从叙述话语的功能看叙事作品的深层意义

by 申丹

内容提要:对叙述话语功能的探讨以故事与话语之分为基础。这一区分是叙事学不可或缺的前提,但也遇到了各种解构性的挑战,其中最有代表性的是著名美国文论家乔纳森·卡勒对这一区分的解构。本文首先对卡勒的解构加以更有说服力的反解构,然后探讨叙述话语的三种主要功能:选择、组织、评论故事成分。就选择功能而言,以往的批评家或者忽略这一功能,或者聚焦于话语如何选择事件来组成情节,本文则聚焦于话语如何为了特定目的而选择偏离情节的故事成分,并加以前景化的再现。就评论功能而言,我们也尤其需要关注偏离规约、打破读者阐释期待的叙述评论。就话语的组织功能而言,本文着重探讨话语如何微妙地组织两个并行的叙事进程,一个是表层的;另一个是深层的,后者承载作品的深层主题意义。

为了挖掘叙事作品的深层意义,笔者曾经提出“整体细读”的方法,即对作品进行全面细读,并展开文内、文外、文间的综合考察。就文内考察而言,我们还需要掌握某些特定的切入角度。本文聚焦于如何从话语对故事的作用这一角度切入对作品深层意义的探讨。这一角度以故事与话语之分为前提。该区分是著名法国叙事学家托多罗夫于1966年率先提出来的。由于这一区分的“结构”性质,20世纪80年代以来,出现了来自各方面解构这一区分的努力。其中最有代表性的是著名美国文论家乔纳森·卡勒对这一区分的解构。笔者曾对以卡勒为代表的各种解构进行了反解构。但在某些关键环节,未能展开探讨。卡勒主要是通过古希腊悲剧《俄狄浦斯王》这一中心实例来挑战故事与话语的区分。本文对这一挑战进行更有说服力的反解构。在进一步捍卫故事与话语这一区分的基础上,探讨叙述话语作用于故事的三个主要功能:选择、组织和评论,并通过实例说明从这一角度如何有利于挖掘叙事作品的深层意义。

一、对卡勒之解构的进一步反“解构”

卡勒在《符号的追寻》一书中,以“叙事分析中的故事与话语”为题,辟专章对故事与话语的区分进行解构。卡勒的这一解构引起了很大反响。他的基本观点是:“叙事学假定事件先于报道或表达它们的话语而存在,由此建立起一种等级体系,但叙事作品在运作时经常颠覆这一体系。这些作品不是将事件表达为已知的事实,而是表达为话语力量或要求的产物”,因此故事与话语之分是站不住脚的。[1](P172)卡勒不是通过抽象论证,而是通过具体实例来说明自己的观点。他举的中心实例是《俄狄浦斯王》。通常认为这一古希腊悲剧叙述了俄狄浦斯杀父娶母的故事。然而,卡勒提出可以从一个相反的角度来看该剧,即并不存在俄狄浦斯弑父的事实,而是“话语层次上意义的交汇”使我们假定俄狄浦斯杀害了自己的生父。卡勒提出的论据是:俄狄浦斯独自一人杀害了一位老人,但先王一位幸存的随从却说杀害先王的凶手不是一个人,而是一伙人。当俄狄浦斯见到这唯一的证人时,并没有追问凶手到底是一个人还是一伙人,只是盘问究竟自己和先王是否为父子关系。也就是说,在故事层次上始终没有明确排除杀死先王的是一伙人而不是俄狄浦斯一人。卡勒由此得出结论说:俄狄浦斯自己和所有读者都确信俄狄浦斯是杀害先王的凶手,但这种确信却并非来自对事实的揭示,而是由于话语层次上意义的交汇,让人武断地进行凭空推导。[1](P173-174)

卡勒在探讨这一问题时,忽略了文学叙事和日常叙事的一个关键区别。日常叙事涉及的是实际发生的事,而文学叙事中的故事内容则是作者为了表达特定的主题意义而创造出来的。《俄狄浦斯王》的作者是索福克勒斯,他可以让那位幸存者说杀害先王的凶手是一个人,也可以让他说凶手是一伙人。如果那位幸存者说杀害先王的凶手是一个人,那么,卡勒的挑战也就失去了根基。那么,为何索福克勒斯要让那位幸存者说杀害先王的凶手是一伙人呢?我们可以从两个不同角度来回答这一问题。就故事的主题意义而言,这有利于增强故事的悲剧效果。新国王俄狄浦斯和王后伊俄卡斯忒都认为如果杀害先王的是“一伙人”,俄狄浦斯就不是杀害先王的凶手,观众也对此坚信不疑,因而获得短时的宽慰。这使得后面情节中的“突转”和“发现”更令人震惊,大大增强了悲剧效果。换一个角度看,幸存者说杀害先王的是一伙人,这在某种意义上更接近生活的真实。在现实生活中,如果带着一帮随从的某位要人被一个人杀害,唯一幸存者往往倾向于夸大对方的数量,以此为自己和同伴未能保卫要人而开脱。

但我们还需要回答另一个重要问题:既然俄狄浦斯认为关键是要搞清楚杀死先王的究竟是一个人还是一伙人,那么,当他最后见到那位幸存者时,为何不问他这个问题,而只是关注究竟自己是否是先王的儿子呢?这是卡勒的关键论据。我们知道,俄狄浦斯之所以离开科林斯是因为想逃避杀父娶母的神谕,当他第一次听说忒拜先王被杀的情况时,没有把这一事件和自己旨在逃避的神谕联系起来,因为他当时以为自己是科林斯国王的儿子,因此仅仅关心究竟是一伙人还是一个人在一个三岔路口杀害了先王。但随着剧情的发展,他逐渐得知自己很可能就是忒拜先王和王后当年为了逃避(其子会)杀父娶母的神谕而试图杀害的儿子。如果这一点被证实,那么他在那个三岔路口杀害的老人就会是自己的生父,也就会应验自己将杀父娶母的神谕。也就是说,关键问题已经不再是凶手的人数,而是转为了俄狄浦斯和先王究竟是否为亲生父子。在卡勒看来,《俄狄浦斯王》的“‘整个行动’都围绕这一可怕的行为(即俄狄浦斯杀害先王的行为)而展开,但我们从未得到证据,即那位(幸存的)证人的证词”[1](P174)。其实,从该剧的主题意义来说,整个行动都在围绕俄狄浦斯的父母和他自己企图逃脱杀父娶母的神谕和无法逃脱这一神谕的悲剧命运展开。古希腊观众相信神的超自然威力,相信神谕所说的命中注定之事必会发生。带有那种阐释框架的古希腊观众显然不会要求得到“那位(幸存的)证人的证词”,因为已经逐渐有了充足的故事事实说明杀父娶母的神谕不可逃避。

卡勒写道:“假如俄狄浦斯抗拒意义的逻辑,争辩说‘尽管他是我父亲,但这并不意味着我杀了他’,要求得到有关那一事件的更多的证据,那么俄狄浦斯就不会获得那必不可缺的悲剧境界。”[1](P175)在进行这番论述时,卡勒似乎忘却了这一悲剧是索福克勒斯的创作物。的确,索福克勒斯没有让证人说明杀死先王的实际上是一个人,但这只是因为在古希腊的那一语境中,神谕和其他证据已足以说明俄狄浦斯就是凶手。假若俄狄浦斯“要求得到有关那一事件的更多的证据”,索福克勒斯完全可以,也无疑会让证人更正自己的言词,说明凶手实际上为一人——如果他意在创作一部悲剧。这样,俄狄浦斯的悲剧境界就不会受到任何影响。在探讨故事与话语的区分时,我们必须牢记作品中的故事并非真实事件,而是作者虚构出来的。话语对虚构事件加以表达,而并不能自身产生事件。

在对“故事与话语”之分的挑战中,卡勒的挑战是影响最大的。不少叙事学家对卡勒的解构表示了赞同。米克·巴尔在《叙事学》(第2版)的前言中说卡勒的探讨“有效地颠覆了结构主义叙事学的一个基本原则:故事与话语之分”[2](P12)。巴尔对卡勒的附和构成了一种自我矛盾:她在书中的探讨是以卡勒所旨在颠覆的故事与话语之分为根基的,这也是其他叙事学著作(包括很多后经典叙事学著作)的一个共同特点。但我们可以看到,卡勒的挑战一方面忽略了故事的虚构性;另一方面又忽略了虚构故事的主题意义①,实际上是站不住脚的。

二、话语的三种主要功能

叙述话语主要以三种方式作用于故事:选择、组织、评论故事成分。

(一)话语的选择功能

虽然故事是作者虚构出来的,故事所具有的模仿性却使得故事可以独立于话语表达而存在。里蒙-凯南对故事进行了这样的界定:“‘故事’指的是从文本中提取出来,按照时间顺序重新建构的所述事件。”[3](P3)这一定义很有影响,在叙事研究界被广为采纳。但实际上这一看法具有片面性,仅考虑了叙事交流的接收者(读者),而忽略了叙事交流的信息发送者(作者)。同时,这一看法聚焦于故事的虚构性,而在很大程度上忽略了故事的摹仿性。由于故事具有摹仿性,因此存在独立于文本的故事世界,这个世界里的事实可以被叙述话语在不同程度上扭曲或者遮蔽,但读者在阅读时会尽力透过扭曲性或遮蔽性的话语,来推导建构较为合情合理的故事。值得注意的是,故事独立于话语,是探讨不可靠叙述的根本前提。我们说某个叙述歪曲了事实,就是因为我们推断出叙述者对事件的描述偏离了(作者心目中的)“真正发生了的事”,而这种推断一方面取决于文本的暗示,另一方面也取决于我们的生活经验。在第一人称叙述中,我们仅能看到或听到第一人称叙述者的话语,倘若故事不能独立于话语而存在,(涉及故事事实的)不可靠叙述也就无从谈起。当然,正如某些现代主义或后现代主义叙事作品那样,作者可以颠覆故事的模仿性,而仅仅进行叙述游戏或语言游戏。但在绝大多数叙事作品中,虚构故事都具有模仿性,都具有独立于话语的存在。正是在这一意义上,我们才能讨论话语对故事事实的选择功能。

具有模仿性的故事世界是难以穷尽的,也是难以完整表达的。(隐含)作者只能选择性地表达其中某些部分。西摩·查特曼指出:

在“完整的”故事叙述中(但从来不会叙述所有细节),依据“终极参数”(ultimate argument)或逻各斯,每个人物显然首先得出生。但叙述话语却不用提及出生,而可以根据创作目的选择从10岁、25岁或者50岁开始叙述人物的历史。在某种意义上,故事是预设了一整套可以想见的细节的事件之连续体,那些细节可以依据物质世界的通常规律来投射。[4](P28)

所谓话语的选择功能,就是作者从投射出来的物质世界中选择事件加以表达的功能。一直以来,叙事学界很少探讨对故事事件的选择,而是把文本中的事件视为既定存在,只关注话语如何组织事件和评论事件。这有其历史原因。在俄国形式主义对“情节”(与叙事学的“话语”对应)与故事素材(与叙事学的“故事”对应)之关系的探讨中,学者们聚焦于“情节”如何打破自然时序,或对既定事件进行其他组织安排。俄国形式主义者普罗普以及布雷蒙、格雷马斯等早期叙事学家均聚焦于既定故事事件之间的结构关系,没有走到对事件的选择这一更为基本的层次。热奈特在《叙述话语》中,也是将故事事件视为既定事实,仅仅探讨如何对这些既定事件进行组织安排。在此之前,布鲁克斯和沃伦在其新批评名作《小说鉴赏》一书中,涉及了对故事事件的选择[5](P34-35),但仅仅关注了事件的生动性(与逼真性相关联)和逻辑连贯性,或作者对事件的不同选择如何会产生一个不同的故事。与此相对照,本文旨在探讨作者对事件的选择与作品深层意义的关联。

(二)话语的组织功能

就结构技巧的组织功能而言,我们可以关注作者如何选择作品的题目,如何开始和结束叙事,如何重新安排事件的顺序或调节叙述的节奏,如何将有的事件放在结构突出的位置,或选择了何种叙述类型、何种观察视角,等等。
叙事学家在探讨话语的组织功能时,往往仅关注结构技巧,忽略文字技巧的作用。实际上文字技巧在组织安排方面也具有相当重要的作用,因此也应予以关注。我们可注重考察作者如何选择特定的语法结构、句间衔接、修辞手法、语气变化等来组织事件或进行人物塑造,并注重考察作者如何制造文字之间的交相呼应,来传递深层主题意义。

(三)话语的评论功能

叙述话语可以对事件进行显性评论,也可以对事件进行隐性评论。叙事研究界一般仅关注显性评论,且聚焦于整段叙述评论的作用。韦恩·C.布思在《小说修辞学》中,对传统全知叙述中的显性评论加以捍卫,探讨了这种显性评论的各种价值和作用,如塑造信念、调控情绪、升华事件的意义等[6](P169)。查特曼则在《故事与话语》中区分了两种显性评论,一种作用于故事;另一种作用于话语。前者具有三种功能:解释功能,评判功能和概括功能[4](P237-253)。在解读具体作品时,我们需要往前走一步,看这些显性评论如何通过解释、评判和概括来表达或加强主题意义。

如果我们把目光从结构技巧转向文字技巧,我们会看到在叙事作品中,经常会在句子中间出现局部的显性叙述评论,这些评论往往由具有评价性质的形容词、副词、比喻等语言成分构成。对这些局部显性评论的关注有助于我们更加全面地考察显性叙述评论。
至于隐性的叙述评论,很多结构性质的组织技巧都可以暗暗起到评论的作用,如不可靠叙述、对叙述距离的调节或对特定视角的选用等。就文字技巧而言,文字的语气或暗示/联想意义也能起到隐性评论的作用。

就探讨文本的深层主题意义而言,我们特别需要关注偏离规约、打破读者阐释期待的叙述评论。

三、具体文本中的话语功能与深层意义

从话语功能的角度切入文本,我们首先需要考察作者选择了什么故事内容加以再现。如上所引,查特曼走到了对事件的选择这一基本层面,但他仅关注对构成情节或主要行动线条的事件的选择。其实,在很多叙事文本中,叙述话语选择了什么偏离主要行动线条的细节来加以表达是很值得探讨的,因为这些细节往往构成故事深层意义的重要载体。从认知角度来看,对于同一种情况,隐含作者和隐含读者共享规约性的情景草案,读者会期待作者选择特定的事件,倘若话语选择超出了读者的阐释期待,我们就应深入考察作者这么做究竟目的何在。以美国作家斯蒂芬·克莱恩的短篇小说《一个战争片段》为例。根据规约性的阐释框架,战争的主要特征是“在两个或更多的社会实体之间展开的有组织的激烈冲突”[7]。正如拉尔夫·彼得所言:“战争的性质经久不变,变化的只是战争的表面形式……直到现在,战争的中心问题依然是奋力杀敌,直至所有敌人都俯首投降。”[7]克莱恩在为《一个战争片段》选择事件时,偏离了这种常规阐释期待。在这一作品中,我们看不到故事主人公与敌人战斗的任何描写。所谓的“一个战争片段”主要指的是主人公被冷枪射中,胳膊受伤:

中尉把橡胶毯子铺在地上,倒上了连队的咖啡……中尉皱着眉头,认真完成这一分割咖啡的任务。他撅着嘴,用他的剑把这堆咖啡加以分切,直到毯子上的咖啡令人惊异地变成了大小完全相同的棕色方块。就在他将要取得数学上的伟大胜利,连队的下士们正蜂拥向前,每人都准备取走一个方块时,中尉突然大叫起来,马上盯着身边的一个人,似乎怀疑是个人袭击。

这是作品的开头。故事的开头在读者的阅读心理中占据显要位置,规约性的阐释框架使我们期待景物描写或人物外貌描写。如果作者直接切入对人物动作的描写,“一个战争片段”这样的标题则使我们期待着对打战的相关描写。在这段文字中(在全文中都是如此)人物都没有姓名,只有军事身份(中尉、下士、将军等),这更加强了对战争描写的阐释期待,但我们看到的则是身为中尉的主人公用自己的剑来切分咖啡(这是作者选择再现的主人公的唯一武器)。在战争的语境中,“任务”(task)一般指的是军事任务,而此处作者则选用了这一词语来指称中尉分咖啡这一琐事,这构成了一种隐性评论,暗暗反讽传统英雄主义观。“数学上的伟大胜利”则是起同样反讽作用的局部显性叙述评论(不是战胜敌人,而是平均分配咖啡,好像这种平均对这些战士而言至关重要)。“似乎怀疑是个人袭击”也是局部的显性叙述评论。主人公中了敌人的冷枪,却没有把矛头对准敌人,而怀疑是战友的个人攻击。下士们“蜂拥向前”,也不是冲向敌人,而是去取咖啡。这都构成对传统英雄主义观的暗暗反讽。在后文中,克莱恩还选择了这样的事件加以描述:“在路旁,一队军人正在煮咖啡,嗡嗡交谈着,就像女孩子的寄宿学校一般。”这句话在句中从对事实的叙述转向了局部的显性评论,偏离规约地将军人形容为女孩。根据传统社会的分工,分咖啡、煮咖啡是典型的女性行为。诚然,在没有女人的战场上,男人只能自力更生。但作者一般不会在描写战争的短篇小说的有限篇幅里,选择这种事件加以描述,更不会像克莱恩这样将之放到如此突出的位置:不仅以主人公分咖啡为开篇,以分咖啡时意外受伤为主题事件,而且还重复提及军人的这种“女性”行为,并明确将军人比喻为女孩。这种偏离规约的话语选择、组织和评论,值得我们加以重视,仔细探究作者这样做的原因,这有利于我们发现作品的总体“女性化”讽刺策略,看到作品在对战争进行现实主义描写的外表后面,对战争和传统英雄主义观暗暗展开了反讽。

受伤的中尉到达医院时,出现了这样的描写:

医院低矮的白色帐篷环绕着一幢学校的老房子。这里出现了一阵突出的骚乱(There was…)。在显著的位置(In the foreground),两辆救护车的轮子在很深的泥水中扣在了一起,驾驶员来回互相责怪对方,一边挥动着手臂,一边大声训斥,而两辆救护车里都塞满了伤员,偶尔传出一声呻吟。扎着绷带的人群没完没了地来来往往。很多人坐在树底下护理着头部或胳膊或腿部。在学校老房子(手术室)的台阶上,发生了十分激烈的争吵(There was…)。

在通常的认知框架里,医院是相对安静的救死扶伤的场所。诚然,医院里偶尔也会发生争吵,但作者在描写战争的篇幅有限的短篇故事中,一般不会描写医院的争吵。而克莱恩则选择了近距离突出地描写野战医院的争吵。他采用了“There was”这一重复出现的句型来组织这两个争吵,把一个争吵摆在“显著的位置”;另一个则放在属于医院中心的手术室的台阶上。通过这样的话语选择和组织,克莱恩让读者将注意力聚焦于骚乱和争吵,让通常比别处安静的野战医院看上去像是内部争斗的场所。面对这种偏离规约的话语选择和组织,我们需要仔细挖掘其深层意义。在这一以“一个战争片段”为题的作品中,作者没有选择主人公与敌人打仗的任何过程加以描写,仅仅描写了主人公在受伤后为了把剑放入鞘而与自己的剑展开搏斗。因为作品没有任何对敌我交战的近距离描写,这种内部争斗也就显得格外突出。这也是反讽战争和传统英雄主义观的一个重要叙述策略。

西方学者在阐释《一个战争片段》时,往往将其视为对战争进行现实主义描述的作品。如果我们仔细考察话语对故事的作用,深究其意义,则可以看到作品实际上有表层和深层两种叙事进程。我们在表层看到的叙事进程是:中尉在战争间歇意外受伤,他去野战医院治伤,途中远远地看到一个战争场面,回到家时只剩了一只胳膊(在作品的结局之处,有这样的叙述总结“这就是中尉如何失去了他的胳膊的故事”)。然而,在作品的深层,我们看到的叙事进程则是:作者通过对事件偏离规约的选择和独特的安排和评论,从头到尾暗暗地对主人公和其战友加以了持续的女性化,这一总体叙述策略与聚焦于内部争斗等局部叙述策略交相呼应,对战争和传统英雄主义观进行了微妙而辛辣的反讽。正如笔者在《“整体细读”与深层意义——克莱恩“一个战争片段”的重新阐释》所探讨的,如果将《一个战争片段》与克莱恩的其他作品加以互文比较并文外考察克莱恩的生活经历,我们能够对文本的这种深层意义达到更好的了解。

在有的叙事作品中,作者对故事事实的选择没有偏离规约,但叙述评论则偏离了规约,在组织安排上也很独到。如果我们认真探究这种评论和安排的动因,可能会达到对作品更深的理解。且以英国作家凯瑟琳·曼斯菲尔德的《一杯茶》为例。作品以叙述者对主人公罗斯玛丽的评论开头:“罗斯玛丽并不见得怎么美(not exactly beautiful)。不,你不能说她美。漂亮吗(Pretty)?嗯,要是把她的五官拆开来看的话(if you took her to pieces)……不过为什么这么残忍,竟要把人家的五官拆开来呢?”以评论女主人公相貌开头的作品并不少见,但此处的叙述评论从四个方面偏离了规约:(1)以否定开篇,显得突如其来,偏离了读者的阐释期待;(2)在“美”之后又转到“漂亮”,进一步突出女主人公的相貌;(3)采用了“把她的五官拆开来看”这样异乎寻常的比喻表达;(4)本来“把她的五官拆开来看”是比喻,指分别观察,但又用了“为什么这么残忍”,仿佛是要真的切割其五官。这些偏离手法交互作用,使女主人公的相貌在读者的阅读心理中占据重要位置。作品是这样结尾的:“菲利普,”她把他的头紧贴在自己胸前,轻声问,“我漂亮吗?”这一结尾直接呼应了开头。也就是说,作者安排开头和结尾都聚焦于女主人公的相貌,使其占据显要结构位置。

作品的中心事件是罗斯玛丽想收留一个向她讨一杯茶钱的流浪女。这一方面是为了满足自己的虚荣心;另一方面则是想跟流浪女进行姐妹般的交流。她领着流浪女回家时,心里想着“女人都是姐妹”;她对流浪女说:“咱俩都是女人”;流浪女在她家里终于感到自如时,唯一的感觉也是她们都是女人(forgot everything except that they were both women)。这些文字夹杂在对罗斯玛丽虚荣浅薄的行为和想法的描述中,很容易被忽略。但若仔细考察文字之间的交相呼应,就能发现这一对女性同盟的关注。就在两个女人要开始谈心时,罗斯玛丽的丈夫进来了,打断了两人的交流。丈夫为了赶走流浪女,佯装为流浪女的美貌所倾倒,说流浪女长得非常“漂亮”。这时文中出现了用自由间接式表达的罗斯玛丽的强烈内心反应:“漂亮!可爱极了!看呆了!她的心怦怦直跳,像口沉钟在敲。漂亮!可爱!”她马上用钱把流浪女打发走,然后梳妆打扮一番,去见丈夫,最后问丈夫自己是否漂亮。

西方批评家在阐释这一作品时,仅仅对罗斯玛丽本人持批评态度,认为她的“嫉妒心强于她的同情心”[8](P100),认为作品旨在揭示一个时髦女性的“极度自私、浅薄和矫揉造作”[9](P27)。的确,文本的表层叙事进程聚焦于罗斯玛丽的虚荣、浮浅和做作。然而,如果我们仔细考察作者独具匠心的话语选择、安排和评论,我们就会看到在作品的深层,有一个不同的以女性是否漂亮,是否对男性具有吸引力,是否能结成姐妹同盟的叙事进程,其反讽的对象不是女主人公,而是父权制社会。在经济上完全依赖富有丈夫的罗斯玛丽是丈夫的玩偶,她的价值就在于她的相貌和对丈夫的吸引,这是造成她的强烈嫉妒心,赶走自己“姐妹”的深层原因。她的虚荣、浮浅等弱点归根结底也是她成天无所事事、到处受人奉承的阔太太玩偶身份造成的。如果我们把这一作品与曼斯菲尔德的《启示》和《序曲》等进行互文比较,同时考察曼斯菲尔德所处历史时期的社会状况,就能更好地认识这种深层反讽。

因篇幅所限,本文无法探讨更多的叙事作品,也无法涉及更多的叙述策略和技巧。但不难看出,如果借助于故事和话语的区分,关注作者如何创作文本,如何对故事素材进行选择和加工,特别关注偏离阐释期待的话语选择、组织和评论,关注这三种功能之间的交互作用,我们就有可能看到(在有的叙事作品中)表层叙事进程之下的深层叙事进程。这是进行文内细读的一种重要方法。诚然,若要更好地阐释作品的深层意义,我们还需要展开文内、文外、文间的“整体”阅读。

注释:
①参见James Phelan, Reading People, Reading Plots(Chicago: University of Chicago Press, 1989)对故事的模仿性、虚构性和主题性的区分。

参考文献

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[6]Wayne C. Booth. The Rhetoric of Fiction. 2[nd]edition. Chicago: University of Chicago Press, 1983.
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[8]Patrick D. Morrow. Katherine Mansfield's Fiction. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 1993.
[9]Edward Wagenknecht. Katherine Mansfield. The Critical Responses to Katherine Mansfield. Ed. Jan Pilditch. Westport: Greenwood Press, 1996
2013-01-19 01:49:31