从特列季亚科夫看“列夫”的悲剧

by 陈世雄

内容提要:特列季亚科夫是俄罗斯著名的政论家、剧作家和诗人。他最有影响的作品《怒吼吧,中国!》几乎演遍全球。他于1937年被捕并枪决。1956年得到平反。本文的意图是透过特列季亚科夫本人的悲剧,看看他所在的左派文艺团体“列夫”,以及1920-30年代苏联左派文艺团体的的悲剧是怎样造成的。布尔什维克党曾经利用“同路人”的力量,可是当最迫切的任务已经转变为创造一种为工农大众服务、为千百万人理解的艺术形式,“列夫”就开始跟不上形势的需要。斯大林的文艺路线与“左”的话语实质上并无共同之处,也和“左”的思想没有共同之处。它更像是一个修复古代艺术品所需要的行动方案,宁可让艺术存活在某种经过审批的形式中。

关键词:特列季亚科夫;“列夫”;“同路人”;悲剧。

Abstract:Tretyakovwas a famous political commentator, playwright andpoet inRussia. Hismost influentialplay “RoarChina!”was performed widely aroundthe world. Hewas arrested and executed in 1937, and was rehabilitated in1956.Through the discussion of Tretyakov’s tragedy, this article aimsto study thecause of the tragedy of “LEF”, the Left art group to which hebelonged,and ofUSSR'sLeft art group in the 1920s and 1930s.Bolshevik once made use of the forceofthe “Fellow-travellers”. However,when the most urgent task wastransformed into creating an art form whichserved for the broadmasses of workers and peasants and which could beunderstood bymillions of people, “LEF” fell short of the demands ofthetimes. Stalin’s line in literature and art had nothingincommon with the Left discourse in essence and the Left thought aswell. Itwas more like an action plan needed when restoring anancient work of art,which would rather let art exist in the formundergoing examination andapproval.

KeyWords: Tretyakov; “LEF”; “Fellow-travellers”; tragedy


一、从《怒吼吧,中国!》说起

本文的主人公是谢尔盖·米哈伊洛维奇·特列季亚科夫(1892-1937),俄罗斯著名的政论家、剧作家和未来主义诗人。

特列季亚科夫的名字对于中国人来说应该不陌生,他最有影响的作品《怒吼吧,中国!》就是以发生在中国的真实故事为题材的。他曾在1924-1925年在北京大学讲授俄罗斯文学课程,对中国很有感情,梅兰芳1935年访问苏联时,他一个人就写过10篇文章,发表在莫斯科和列宁格勒的报刊上,热情地向俄罗斯民众介绍中国戏曲。《怒吼吧,中国!》的演出史是非常特殊的。该剧写于1930年,后来几乎演遍全球。二战期间,不论是属于法西斯阵营的日本、德国,还是反法西斯的美、英、中国,不论是波兰的纳粹集中营、中国的日军占领区,还是各国城市的剧场,都上演了这部戏剧。不同的政治军事集团基于不同的文化背景,出于不同的政治动机和宣传需要,对同一部剧作进行不同的解读和不同的舞台呈现,这是比较戏剧的一个绝妙的选题,犹如一口见不到底的深井,从中可以挖掘出接近于无穷的意蕴。

然而,本文的目的不在于此,而是要透过特列季亚科夫本人的悲剧,看看他所在的左派文艺团体“列夫”,以及1920年代苏联左派文艺团体的悲剧是怎样造成的。

要说特列季亚科夫本人的悲剧,那确实是够惨的。他于1937年被捕,审讯的结果,给他扣上的罪名是“日本间谍”。当年就在莫斯科被枪决。1956年,即斯大林逝世三年后,苏联开始政治上的“解冻”的时候,特列季亚科夫得到了彻底平反。

那么,特列季亚科夫所在的“列夫”是个什么样的组织,《怒吼吧,中国!》出自特列季亚科夫之手,和“列夫”有什么关系没有?下面就来探究一下这个问题。


二、“列夫”及其戏剧观念

“列夫”的全名是 “左翼艺术阵线”,出现于1923年,曾经把符拉基米尔·马雅可夫斯基、奥西帕·勃利克[①]、尼古拉·阿谢耶夫[②]、维克多·什克洛夫斯基[③]、谢尔盖·特列季亚科夫等人“聚集在一个屋顶下”。这些人是“列夫”最主要的活动人士,包括未来主义者和无产阶级文化派。此外还有亚历山大·罗德钦科[④],此人曾经和马雅可夫斯基一起做“罗斯塔窗”、设计《列夫》杂志封面,还有建筑师安东·拉维斯基,哲学家尼古拉·丘扎克。他们加入“列夫”以后,就像加入了一个党派一样,拼命地为创造新型艺术而努力。

建立左翼艺术阵线是马雅可夫斯基的创意。1921年,他向当时的人民教育委员会提出申请,成立一家出版社,最终获得批准,出版名叫《列夫》,即左翼艺术阵线,作为探讨新美学的平台。当时俄罗斯的文学艺术团体多得难以计数,主要有意象派(1918)、“鍜冶场”(1920)、“谢拉皮翁兄弟”(1921)、“十月”(1922)、“列夫”(1923)、构成派(1924)、“山隘”(1924)、“拉普”(1925)、“沃阿普”(1928)等。大部分成员是青年作家,绝大部分苏联作家都参加了其中某个团体。未参加任何团体的只有高尔基、阿·托尔斯泰等少数人。各个团体之间的论辩和竞争非常激烈。

“列夫”的历史分为两个阶段,第一阶段是从1923到1925年,第二阶段是从1927到1928年,改名为 “新列夫”。也就是说,它前后只存在了五年,其间还有过两年的间歇,实际上只有三年历史。不过,它的影响却相当大。

“列夫”成立后很快就公布了自己的纲领。它在戏剧领域的主张可以这样简要地加以概括:第一,在舞台设计方面是构成主义,并不是“画架写生”式的;第二,在剧作样式上是剧情大纲式的,而不是定型的剧本;第三,在舞台服饰方面是工作服式的,而不是再现历史真实的服装;第四,在导演艺术和整个戏剧观念上要的是梅耶荷德,而不是斯坦尼斯拉夫斯基。这种戏剧观念在“列夫”派领袖马雅可夫斯基的《宗教神秘剧》中得到非常明确的表述,这一表述实际上等于是确立了舞台演出与观众之间关系的新公式。该剧(第二稿)中的一个叫“肮脏人”的角色有一段台词是这样的:

对别的剧院来说

表演没有什么了不起:

他们认为

舞台――

不过是钥匙孔而已。

让你坐好,

端端地或者斜一斜,

让你看别人生活的片断。

于是你看见――

玛尼娅姨妈们

万尼亚舅舅们

倦卧在沙发上面。

不使我们感兴趣,

舅舅和姨妈在家里也看得见。

我们也表演真正的生活,

但是这生活

由剧院变成非常不平凡的场面。

这段话表明,“列夫”的戏剧家们反对复制日常生活,或者说反对以“生活的本来面目”来反映日常生活,反对制造舞台幻觉。“列夫”追求的是在舞台上呈现那种与日常生活截然不同的“非常不平凡的场面”。正如特列季亚科夫所说,“不是表现因循守旧的、为事物的陈腐制度所决定的日常生活,而是表现作为处于不断变化过程之中、能够辩证地感觉到的现实的生活(Бытие),表现一刻不停地向公社前进的实际生活。”[⑤]


三、特列季亚科夫与“列夫”

特列季亚科夫是著名的剧作家,梅耶荷德的合作者和最早把布莱希特的作品翻译成俄文的译者,在“列夫”派中的地位十分重要。1929年,“列夫”出版《纪实文学》一书,收入“列夫”成员在最近两年中发表的文章,共42篇,其中,特列季亚科夫的文章有8篇之多,占将近五分之一,此外还有一篇文章专门评价特列季亚科夫的《中国》和《邓世华》两部作品,作者是著名的理论家、批评家什克洛夫斯基。收入该书的特列季亚科夫的八篇文章是:

1、 《事物的传记》(Биографиявещи);

2、 《活的和纸做的》(Живоеи бумажное);

3、 《谈同一件事》(Отом же (Писатель на колхозе));

4、 《更贴近报纸》(Ближек газете);

5、 《工人通讯员与建设》(Рабкори строительство);

6、 《透过被磨破的眼镜》(Сквозьнепротертые очки (Путевка));

7、 《活的〈活人〉》(Живой«живой» человек);

8、 《还在继续》(Продолжениеследует)。

在特列季亚科夫的论文中,特别值得注意的是《祝新年好!祝〈新列夫〉好!》一文,该文写于《新列夫》杂志出版一周年之际,也就是1928年。文章不长,不妨读一读它并不太长的全文:


祝新年好!祝《新列夫》好![⑥]

C.特列季亚科夫

《新列夫》的第一年已经过去了。

这一年我们是在战壕中坚持过来的,尽管从气势汹汹的守旧派阵线,就象从沾满唾沫的山岗,流溢出战前艺术方面和生活方面标准的甜蜜的粘液。

我们不仅仅坚持了下来,没有后退一步,而且把我们阵线的某些方面整顿得更好了。

列夫明确地、不妥协地在事实的文学和照像式地反映生活中得到巩固,我们把这一点列为自己的成绩。

右翼阵线的进攻仍在继续,仍在不断加强。

我们要不断指出我们今后的斗争方向。

气势汹汹的守旧派——这就是第一号主要敌人。

我们说,思想意识不存在于艺术所采用的材料之中。它存在于这种材料的加工方法之中,存在于形式之中。只有合理地形成的材料,才可能成为具有直接的社会效能的作品。题目的更换是无关紧要的。阿尔希波夫的村妇由于能签名,还不能成为党的妇女部工作人员。

但是气势汹汹的守旧派却不赞成。他们给艺术家完整地保存着他们革命前的形式,使其“灵魂”不受侵犯。他们满足于妥协,满足于更换题目。

现代的极端形式主义的官样文章就是这样造成的。圣像画师常胜将军叶戈尔的头盔下面画上红军战士的脸孔,或者把穿无袖长袍的妇女画成“女共青团员”而不画成“少妇”。作曲家只会用酒吧间的曲调去配公社歌词;作家用契诃夫的低沉笔调,或者用陀思妥耶夫斯基歇斯底里的刑事的浪漫手法,去描绘国内战争和工厂的重建,剧院用死板的装饰风格把同一部《雅罗瓦娅》演成各种不同的样子。电影幻想着用工人日常生活的“皮克福特化”[⑦]

代替电影的“福特化”,发明出一批勇敢的“苏维埃性格”和甜蜜的“苏维埃玛丽”。[⑧]

好斗的守旧分子以学习作借口,对坟地里那些经典作家的墓穴恋恋不舍,忘了今天普希金已经是个一百二十九岁的老掉牙的老古董,但是守旧分子同时却又尽量避而不谈普希金在自己那个时代却是很厉害的未来派中的一员,是离经叛道者、坟墓亵渎者和无礼的人。谈到这点,对守旧派是不利的。所以他们不敢提到它,却在报刊上大钻空子,用文章和评论蒙蔽群众,把科学院和俄罗斯革命美术家协会的机会主义的糊涂幻想冒充作真正的革命向他们兜售。

第二号敌人,就是用来作为社会麻醉剂的艺术,这个敌人历来是我们所抨击的,现在却被好斗的守旧派提高到了危险的高度。

列夫热切关注的,是决定艺术在社会预算中的地位的数字的嚼长。列夫担心这些数字不是因为减少生理麻醉品(酒精、可卡因、春药)而增长的,而是随后者的增长而同时增长的。

列夫不得不一再阐明:社会麻醉作用是封建主义和资本主义时期艺术的特点,而将艺术的旧形式及其原先的需求条件照搬至今天就是反动的了,因为那仍旧保存着艺术原先那种有害的社会功能。

守旧派要使人相信(其中许多人还是真诚地要使人相信),他们的艺术是反映生活的,是激励人们的主动精神的。其实这种艺术必将愚弄人们的头脑,摧残智能,放纵原始的本能,使人们脱离生活,捏造海外奇谈,亦即编造谎言,在需要真实的地方,却把实际发生的事情分成两半:一半是枯燥、平常的真实,一半是引人入胜的杜撰的诗意。

列夫对一切具有美学麻醉功能的艺术都表示怀疑。

列夫主张采用准确记录事实的方法。

列夫认为非臆造的事实文学高于臆造的美文学,并注意到回忆录及札记的需求量在活跃的读者层中正在增加,列夫还反对出版界这样的做法,他们付给那些需要外出采访、研究及筛选材料才能写成的好文章的稿酬,至今却比那些极其平庸的、动动手指头就能编造出来的短篇美文学的稿酬要低一半。

第三号敌人就是守旧派对“内在”、原始、热情的人的偏爱,他们不喜欢有理智、善于筹划、善于合理组织劳动的有知识的人。

寻找“和谐的人”,哭诉“艺术上的无知”,哭诉参加建设的积极分子象蠢人一样成长,而对音乐的微妙、诗歌的韵律和绘画的色彩不感兴趣,甚至不想产生兴趣,攻击有能力有理性的人,这一切,都是对于社会主义建设实际需要的标准积极分子的攻击,也就是要用十分可疑的、近似粗暴、神经质、颓废、无赖的人物去取代他。

我们无条件地赞同共青团员弗里德曼同志的意见。他在一九二七年十二月十八日的《共青团真理报》上发表的文章中写道:“一个技术员远远胜过十个坏诗人。”

我们甚至赞成把“坏”字去掉。我们苏联文化界拥有一万二千个诗人和小说家,可是我们的报纸却没有足够的有水平的特写作家和记者,这种状况是不能容忍而且令人厌恶的。

守旧派曾经装作被未来派用“不能容许的手段”欺侮了的样子,曾经由于看到可敬的僵尸被侵犯而用知识分子文质彬彬的态度两手一举一拍表示惊讶,现在却正在施展全部手段,表现出所有狡猾的手腕和热衷于逢迎谄媚。

不仅如此,守旧派还学会了用马克思和列宁的名字来赌咒发誓。

即使是最反对偶像崇拜的列宁,即使列宁是以慎重的语言来解答关于最新艺术的问题(我在这方面不是专家),波隆斯基们也企图把他说成一个对列夫的武断的压迫者(有《红色报》为例证),这难道还不说明问题吗?那有什么关系!“回忆录”不是白纸,一切都经受得住。

但是列夫是有同盟者的。这就是文化革命的口号。这就是具有巨大社会反响的指示,这种指示在原则措词上是同五年来列夫的思想工作完全一致的。

当布哈林同志为文学上的俄罗斯鼓吹者的沙文主义海外奇谈感到恶心的时候;

当布哈林同志谈到我们需要参加劳动科学组织的建设者典型,而不需要野性未驯的“好汉”的时候;

当布哈林同志谈到“如果有那么一天,记载我国革命的材料和文件没有了,只剩下文学作品,那时根据文学作品可能会得出关于我们拿天的不真实的概念”的时候——在所有这些情况下,我们认为今天非常需要给予好斗的守旧派以打击。

我们知道,好斗的守旧派正在飞快地摇动笔杆,急于把“文化革命”的口号同接受遗产和“向……倒退”逃生的可耻主张协诞起来,而各种各样的“胜利者”已经准备要把这一新口号运用于每一个芭蕾舞动作、每一首广播的卡马林舞曲之中。这并不使我们感到惶惑。应当为了口号进行斗争,争取正确地实现它。被正确地采用并且上了轨道的主张,必将压倒随风倒的墙头草,而对于墙头草来说,全部思想体系不过是发给战前小市民不可侵犯的兴趣爱好的一张盖满图章的居住证而已。而我们列夫派却是从《给社会趣味一记耳光》开始的。

对于目前美学上的停滞状态,我们也要象那时一样,举起愤怒的手给它一记耳光;但是人们只要乐于同我们在一起创作阶级需要的作品,乐于建设真正的美好生活而不是艺术家捏造的生活,乐于去组织真正的而不是小说家臆想出来的纸上的人物,对于这样一些作者,我们是会同志式地和他们握手的。

这篇文章可以看作特列季亚科夫文学主张的全面总结,也可以看作对“列夫”这个文学派别文学主张的全面阐述。有几点是值得注意的。

第一,强调“列夫”派“坚持了下来,没有后退一步”,继续反对继承古典文化遗产,把重视遗产的人诬为“守旧派”,列为“第一号敌人”。认为封建主义和资本主义时期的艺术有“社会麻醉作用”,如果照搬到今天就是反动的。

第二,主张采用准确记录事实的方法。认为非臆造的事实文学高于臆造的美文学。

第三,赞成布哈林“文化革命”的口号,反对把“文化革命”与继承遗产协调起来。

第四,坚持形式主义,宣扬艺术无目的性。

从1920年代中期起,布尔什维克党强调艺术必须为社会主义革命和社会主义建设服务,提高文艺创作的思想性。这时,“列夫”派便从形式主义的纯艺术观点跳到另一个极端,转而鼓吹艺术的纯功利主义,宣扬“艺术就是建设生活”,“艺术就是生产”等庸俗化的文学主张。这期间“列夫’理论家提出的口号有“生产艺术”、“纪实文学”、“社会订货”等。

所谓“生产艺术”,就是把艺术等同于生产,认为艺术就是生产。特列季亚科夫说:“艺术地制作有益的、适合于目的的物品——,这就是艺术的使命。”[⑨]

“列夫”的理论家们把写作改称为“工作”,艺术创作改称为“加工”,艺术技巧改称为“手艺”,艺术家改称为“工匠”或“工程师”。实际上就是要否认文学艺术的任何特殊性。

“列夫”的理论家们反对小说这种文学体裁,主张用报纸取代文学:报纸就是“文学”,报纸就是“史诗”,报纸就是今日的“圣经”。特列季亚科夫写道:“每个时代都有自己的由时代的经济性质所决定的写作方式。绮丽的形式对于封建主义是典型的。而在我们这个时代,它不过是一种风格上的摹拟作品,是不善于用今天的语言表现的一种征候。我们不必等待托尔斯泰们,因为我们有我们的史诗。我们的史诗就是报纸。”[⑩]

“社会订货”一语在1920年代的苏联文学界曾广泛使用,但不同的人赋予不同的含义。“列夫”派(特别是楚扎克、勃里克和特列季亚科夫等人)对“社会订货”作了庸俗化的解释,将艺术家与社会的关系比作买主与卖主的“订货”关系,忽视了艺术本身的特殊性。这与把艺术创作比作商品生产,把艺术家比作一般商品生产者的做法如出一辙。

《怒吼吧,中国!》的创作充分体现了特列季亚科夫和“列夫”派的上述主张。

邱坤良

教授写道:“中共党员与民间团体的立场强硬,类似六一九万县事件在当时饱受列强侵凌的中国层出不穷。没有引起社会重视,即便有较热情与富理想的青年人,注意力也集中在国内外大事件,忽略这个发生在四川万县的‘小’事件。至于戏剧界人士,则致力于戏剧改革运动,营造中国现代戏剧环境。六一九万县事件在当时的中国很少人关切。结果,真正重视六一九事件,并且付诸行动的,反而是俄国作家特列季亚科夫。”[11]

这段话强调了特列季亚科夫对当下突发的、富于戏剧性的重大事件具有一般作家所没有特殊的敏感,这种敏感正是“纪实文学”作家们的特点。邱坤良

教授在他的大作《人民难道没错吗?――〈怒吼吧,中国〉,特列季亚科夫与梅耶荷德》中引用特列季亚科夫在《怒吼吧,中国》首演十年后写的一段话,谈到他创作这出戏剧所欲传达的信息。这段话是:

首先,让大家对这遥远国土上的人们有所认识,知道在地球另一端发生的事。我要求此剧,能丰富观众的认知。

但这不是全部。

我要求此剧,能激起人们对剥削者的仇恨,唤醒人们对无权弱势、对奋斗战士的认同,并强化国际团结,共同承担义务。我要求此剧,能丰富观众的感受。

但这也还不是全部。

我要求此剧,有助于观众从情节中的语言,演绎出个人现实生活的语言,从刻画的人物命运里打造出自己的命运,从敌人的嘴脸认出自身敌人的嘴脸。我要求此剧,能丰富观众的意志。

唯有如此,此剧才有演出资格。

从这段话中我们可以看出,特列季亚科夫极为敏感地抓住的不是他所蔑视的日常生活题材,而是生活中罕见的、极其独特的、突发的、造成激烈冲突的事件,它所要呈现的正是马雅可夫斯基所说的那种“非常不平凡的场面”。这正是他需要的。他试图借这部纪实戏剧造成巨大的轰动和冲击,唤醒各国的广大民众,让他们团结起来,和剥削者和压迫者作斗争。


四、不可避免的悲剧

当特列季亚科夫是在1924年8月写成《怒吼吧,中国》的时候,他肯定没有想到,他强烈主张的纪实文学(当然包括纪实戏剧)后来会有极大的繁荣。回顾20世纪的欧美戏剧史,我们至少可以看到以下几位大剧作家创作纪实性戏剧的纪录:

1、皮斯卡托,德国导演,1931—1936年流亡苏联时曾任国际革命戏剧家联盟主席。曾于1927和1929年两次创建皮斯卡托舞台,并把他导演的戏剧称为政治的、叙事体、文献纪实式的戏剧,从而确立了它的主要特征。

对于20年代的德国艺术来说,文献纪实式体裁是非常具有典型性的。编年体和新闻报道体裁在这一时期非常普遍地得到采用。所谓“纪实剧”十分流行。一个典型的例子是无产阶级女记者贝尔塔·拉斯克所写的剧本《洛伊纳·1921》,以及魏森博恩的第一个剧本《S4潜水艇》。后一个剧本写的是一件真实的事件:一艘美国潜艇的沉没。皮斯卡托同样很早就得出结论,认为革命艺术必须以真实的事件为基础。1924年5月26日,“人民舞台”上演了皮斯卡托排演的《旗帜》一剧。其情节基础是一桩真实的历史事件,这就是19世纪80年代在芝加哥举行的对“无政府主义者”的审判。剧本由20个场面组成,上场人物为数甚多。剧本风格是文献纪实性的,务实性的。剧作者讲述的不仅是审判的过程,而且是过去发生的事件。导演不但强化了剧本的政治性倾向,而且强化了它的叙事性的特征。

2、罗曼·罗兰,法国大作家。他希望创造一种理想的戏剧,一种英雄主义的、纪实性的、生气勃勃和能鼓舞群众投入行动的艺术。他描写法国大革命的系列剧往往具有很强的文献纪实性。

3、维什涅夫斯基,苏联剧作家,1929年创作《第一骑兵军》。这是一部“无主人公”的文献纪实式史诗剧:除士兵伊万·司索耶夫一人以外,其余人物只标明身份,如“工人”、“指挥员”等等。

4、包戈廷,苏联剧作家,以创作列宁题材剧作著称,运用文献纪实剧的形式及时反映了苏联社会主义建设的新人新事新风貌,为后来苏联文献纪实剧的发展提供了成功的范例。他的歌颂列宁的戏剧三部曲——《带枪的人》(1937)、《克里姆林宫的钟声》(1940)和《悲壮的颂歌》(1958)成了世界戏剧艺术的瑰宝。

5、沙特罗夫,苏联剧作家,以纪实风格的政论剧著称。《7月6日》正面表现1918年7月6日列宁和左翼社会革命党领导人玛利亚·斯皮里多诺娃等人在第五届全俄苏维埃代表大会上的斗争。另一部纪实政论剧《布尔什维克》描写列宁遇刺后政局的发展。1988年的《前进……前进……前进……》在运用假定性手法、实现纪实性与戏剧性的统一方面达到了很高的水平。

历史告诉我们,特列季亚科夫和“列夫”派其他人所主张的“纪实文学”是有其合理因素的。《怒吼吧,中国!》是最早的纪实戏剧之一,只比皮斯卡托的《旗帜》稍迟一年,其影响却比《旗帜》深远得多,该剧在欧亚各国广为上演,对纪实戏剧后续的发展提供了重要的启示。在这个意义上,特列季亚科夫对苏联戏剧,乃至对整个现代欧洲戏剧的贡献是不可否认的。

然而,这样一位满怀革命激情的作家,以及“列夫”派的其他领袖人物,都没能逃脱悲剧的命运,这又是为什么呢?

一个重要的原因,还在于“列夫”自身的弱点。这就是,在“列夫”派的基本论述中,虽然明确表示自己是属于哪个阵营的,但却没有号召所有的人检查自己的党派属性。

相比之下,“拉普”( 俄罗斯无产阶级作家联合会)就比“列夫”聪明得多,识时务得多。“拉普”是1920-1930年代苏联最大的文学团体,基层组织遍及全国,成员达一万余人。其前期领导人一方面反对托洛茨基取消主义文学主张,维护无产阶级文学的历史地位,另方面又提出要“进行一场在政治、经济领域那样的革命”来“夺得文艺领域的统治权”的极端观点。他们对同路人作家态度粗暴,无情打击,有严重的宗派主义情绪;对1925年俄共中央的决议《关于党在文学方面的政策》采取阳奉阴违韵态度。“拉普”后期的主要错误是,继续推行宗派主义路线,在艺术思想上则把文艺与政治混为一谈,陷入了庸俗社会学。

“拉普”把文学混同于政治的事例很多。他们常常把党一时的政治口号直接搬用于文学,把领袖的政治报告,党报的社论当作创作口号强加于作家、艺术家。例如,当俄共中央提出“党的总路线”的口号时,“拉普”立即提出“拉普的总路线”的口号;当俄共中央提出经济上“赶上和超过资本主义国家”的口号时,“拉普”也提出“赶上和超过资产阶级文学的经典作家”的口号。1931年6月,斯大林对经济工作者做了《新的环境和新的经济建设任务》的讲话,“拉普”立即作出一个“关于斯大林的讲话和‘拉普’的任务的决议”,要求作家直接以斯大林的讲话作为文艺创作的主题。

“拉普”书记处还做过一个“关于争取布尔什维克的伟大艺术”的决议,提出:“一,给所有无产阶级作家联合会及每一个无产阶级作家个人提出任务——立即着手艺术地描写五年计划的英雄,即获得列宁勋章和劳动红旗勋章的工厂和突击队员个人;二,应当认识到,这是必须完成的任务。两星期后检查完成的进程……。”[12]

“拉普”上述种种做法,实际上是把文艺与政治的关系狭隘地理解为文艺必须配合一时一地的具体政策或某项具体的政治任务,甚至去图解某些政治口号。这样就把艺术与政治的关系简单化了,庸俗化了。“拉普”的问题正在这里。

虽然“拉普”从早期到后期都犯了不少错误,然而,它有一个“列夫”所缺乏的长处,就是善于奋力突出自己,提高自己的能见度,力争成为苏维埃文学艺术的骨干队伍,并且有权决定团结谁、反对谁,决定在艺术战线上谁是真正的无产阶级作者,而谁是为了私利而混进队伍的人。“拉普”谈论艺术家的“阶级性”和他的“苏维埃性”,意思是,尽管党的路线不断变化着,无产阶级艺术家应该永远忠于党和党的路线:如果有谁不这样写,那他就是不和党站在一起,也就是反对人民。而自称正统的无产阶级文化派和形式主义的“列夫”却经不起这样的冲击。在1933年出版的文学百科全书中,“列夫”成员被称作左派思想的同路人。原因之一就是“列夫”派不善于强调自己的无产阶级阶级属性。然而,这并非唯一的原因。我们只要看看斯大林在给比里—别洛策尔柯夫斯基的一封中是怎样说的,就可以明白了。斯大林写道:

我认为在文艺方面(以及在戏剧方面)提出“右倾分子”和“左倾分子”的问题这一提法的本身是不正确的。“右倾”或“左倾”的概念目前在我国是党的概念,更确切地说,是党内的概念。“右倾分子”或“左倾分子”就是离开真正党的路线而倾向于这一或那一方面的人。因此,把这些概念应用于象文艺、戏剧等等非党的和无比广阔的领域,那就奇怪了。这些概念在文艺界党的(共产党的)某个小组里还可以应用。在这种小组里可能有“右倾分子”和“左倾分子”。但是,在文艺发展的现阶段,把这些概念应用于有各种各样的流派以至反苏维埃的和完全反革命的流派的文艺界,那就是把一切概念都颠倒了。如果在文艺界运用阶级方面的概念甚至“苏维埃的”、“反苏维埃的”,“革命的”、“反革命的”等等概念,那是最正确的。[13]

从斯大林这段话可以看出,在开始的时候,布尔什维克党愿意利用“同路人”的力量和他们对获得政权的阶级的友好态度。可是到了后期,最迫切的任务已经转变为创造一种为工农大众服务的艺术,创造出能为千百万人理解的艺术形式。[14]

而“列夫”却跟不上形势的需要。其实,从1930年代下半期斯大林大搞肃反、全面掌权的“大转折”时期开始,苏联帝国就只有在华丽的词藻上是“左”的,而在实质上,斯大林的文艺路线与“左”的话语没有共同之处,也和“左”的思想没有共同之处。它更像是一个修复古代艺术品所需要的行动方案,它宁可让艺术存活在某种经过审批的艺术形式当中。

而“列夫”的政策却是与“学院派”、“伪装起来的腐朽的东西”、右倾的、“民主的诱惑力”进行斗争。可见“列夫”已经不合时宜了。

当时各个派别之间互相倾轧,互相斗争,有的是为了思想,有的是为了权力。“列夫”也不例外,它是思想的派别,同时也善于把口头上说的和实际上做的事情区分开来。然而当时的政治形势却很快地变得对“拉普”有利,一直到1932年,联共(布)中央作出《关于改组文学艺术团体》的决议,“拉普”才宣告解散,原因就在于“拉普”这帮人忠于党。而当时斯大林并不需要“左”的艺术,就像不需要“左”的托洛斯基反对派一样,需要的只是忠诚和绝对的服从。

因此,“列夫”的悲剧、特列季亚科夫的悲剧不可避免。“列夫”派的骨干分子大部分结局都很悲惨。阿尔瓦托夫在国内战争时期发疯,以自杀告终。马雅可夫斯基在1930年开枪自杀。邱扎克、库什涅尔[15]和特列季亚科夫都被枪决。

特列季亚科夫是1937年9月10日被枪决的,罪名是为日本人当间谍。他的骨灰后来埋葬于莫斯科西南角的顿斯克修道院墓地。

苏联解体后的1997年,《还我自由:俄罗斯与德国的文艺活动家。斯大林暴行的牺牲品,前克格勃档案中的回忆录汇编》一书在莫斯科出版。关于特列季亚科夫生平、逮捕证、搜查记录、审讯记录、判决书与平反书的档案资料得以公开。

据档案记载,1937年8月18日,特列季亚科夫向苏联内务人民委员尼古拉·伊万诺维奇·叶诺夫写了一份对他先前手写供词的补充声明,其中谈到:“1924年6月,我被在哈尔滨的日本情报人员莫利招募,在他手上有一份我1919年在符拉迪沃斯托克写给一位叫阿德祖玛的间谍的欠债字据,它足以毁坏我的名声。我害怕被曝光,于是同意给莫利当间谍。这份同意书是这样写的:我,即下面的签字人С.М.特列季亚科夫,承诺担任日本情报机构的间谍。”[16]特列季亚科夫供认,他在日本情报机构的代号是“亚斯卡”,他是通过一位叫库罗达的人和日本情报部门联系的。特列季亚科夫说,他最后一次和日本间谍库罗达联系是在1933年,地点是莫斯科的一个地铁站。1925年夏天,他曾经接受莫利下达的任务,在乘车经过蒙古时,注意向张家口方向运送弹药的情况,果然,他在乌兰巴托见到一位和他接头的日本人,那人问他“东西经过蒙古了吗”。他回答“什么都没有”。东西没准备好。在回到莫斯科之后,特列季亚科夫给了日本间谍那卡诺一个梅耶荷德剧院的电话号码,1926年库罗达往这个号码打过电话,可是他没有接到……。上述档案很长,限于篇幅,本文无法加以译介。无论案情如何扑朔迷离,1956年,当苏联开始政治上的“解冻”的时候,特列季亚科夫终于得到了彻底平反,可见上述供词并非实据。可惜他死得早,倘若他知道《怒吼吧,中国!》后来演遍全球的盛况,一定会感到欣慰的。

[①]

勃利克(Осип Максимович (Меерович)Брик,1888-1945)俄罗斯文学家、文艺学家与文学批评家。

[②]

阿谢耶夫(НиколайНиколаевич Асеев,1889—1963)俄苏诗人、剧作家、俄罗斯未来主义活动家,一级斯大林奖金获得者(1941),是马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克的朋友。

[③]

什克洛夫斯基(ВикторБорисович Шкловский,1893-1984)俄苏作家、文艺理论家,批评家,电影学家和电影剧本作家,苏联国家资金获得者(1979)。

[④]

罗德钦科(АлександрМихайлович Родченко,1891-1956)苏联画家,雕塑家、摄影家、戏剧与电影美术设计家。

[⑤]

[苏]特列季亚科夫:《未来主义的前景》,载《十月革命前后苏联文学流派》上编,翟厚隆编选,上海译文出版社,1998年版,第187页。

[⑥]

译文引自《十月革命前后苏联文学流派》(上编),上海译文出版社,1998年版,第194-198页。译者为笔耕。

[⑦]

玛丽,皮克福特(MaryPickford)是美国著名电影女演员。“皮克福特化”意为象皮克福特那样生活。

[⑧]

杜格,指美国好莱坞电影明星杜格拉斯,玛丽·皮克福特是他的妻子。他们是早期无声电影表演艺术家。这里指苏联演员象美国电影演员一样地表演。

[⑨]

[苏]特列季亚科夫:《从哪里来到哪里去》,《列夫》1923年第1期。

[⑩]

[苏]特列季亚科夫:《新的列夫·托尔斯泰》,载《纪实文学》,苏联联盟出版社,1929年版,第33页。

[11]

邱坤良:《人民难道没错吗?――〈怒吼吧,中国〉,特列季亚科夫与梅耶荷德》,台北艺术大学,2013年版,第127页。

[12]

《在文学岗位上》1931年第4期。

[13]

《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》 ,北京大学中文系文艺理论教研室编,人民文学出版社,1996年版,第302页。

[14]

参见联共(布)中央1925年6月18日

《关于党在文学艺术领域政策的决议》。

[15]

库什涅尔(Борис АнисимовичКушнер,1888-1937)俄苏作家,1918年起积极参加未来主义活动,“列夫”最亲密的合作者。

[16]

参见《关于特列季亚科夫生平、逮捕、搜查记录、审讯记录、判决书与平反的档案资料》(Биография. Ордер на арест. Протокол обыска.Протоколдопроса. Приговор. Расстрел.Реабилитация.) http://www.agitclub.ru/museum/agitart/tret/bio.htm


本文发表于中央戏剧学院学报2015年第5期
2015-10-23 13:21:47