高行健作品中的二性关系

by 赵毅衡

  高行健十多个剧本中,可以看到二个他始终无法摆脱的顽念,形诸于二种不断出现的人物意识、或称"戏剧主体",即各种意义表达的源头。如果允许我作个大胆假设,我愿设想这是高行健戏剧中的"我",以及与"我"互为构造者的"她"。

  几乎高行健的每个剧里,都有一个作为观察审视并观省的自我意识,这个自我意识载体几乎总是个成年的男性,一个具有成熟的理性反思能力的人物,明白说,一个知识份子。

  哪怕在几乎纯是女角的戏,例如短剧《躲雨》,独白剧《生死界》,女性的直觉是通过男性的回应而显现的:在《躲雨》中是无意中偷听到少女们悄悄话的"老年人",在《生死界》中是"扮演男人、鬼、老人的丑角"。

  如果《绝对信号》中的车长太像"正面英雄",《车站》中的"沉默的人"太先知先觉,有点理想化,在高行健的第三部剧《野人》中,出现了一个有反思能力的自我意识,贯穿人物"生态学家"。

  这个人物从此以后就很少离开过高行健的剧本,(除了神话仪式剧《山海经传》。此剧的拟俗性无法容纳一个现代知识份子),哪怕取自俗戏的《冥城》中,也有庄周这个人物,像一个知识份子嘲弄自己,除了被虐外还要虐人。至于高行健的其它作品,这个人物坚实地站在那里,以他的意识流动统摄作品:《灵山》八十一章是"我"的野乡之旅与灵魂之旅的记录;《彼岸》中"人"拒绝做领袖又拒绝被愚弄,拒绝参与又苦于面对自身的"影子";《对话与反诘》的"男人",当"女人"问他做什么工作,他说他专读政治家的回忆录:

  "只是看看他们怎么一本正经撒谎,相互欺骗、讹诈、讨价还价,做交易,下赌注,玩弄民意像玩牌一样,他们只有挤下台了,在回忆录中才透出点真话。生命不就只有一次?免得上当。"全剧是男女关系的事,就这段话是男人说男人自己。《夜游神》中,这个自我意识从头到尾在舞台上踱步沉思,全剧是这个人物的"意识流动",只是这个人现在的自我评价甚低:主体失去意图性,而人身不再要方向。

  梦游者:(到街心)谁都指点你,谁都想当上帝。(站住)你信步游荡,本没有目的,要由人指使,还有甚么兴致?人都好指东道西,等你碰壁,倒霉的还是你自己。所谓目的,不也如此,放个兔子你辇去,兔子跑了,你呢?(回头,不见流浪汉,大声)你既无目的也无方向,走哪算哪。(梦游者原地转圈,随手指一方向,前去)。

  "戏剧我"在此时到了禅悟前的无欲之境。"一人在十字街头,亦无向背,哪个在前,哪个在后?"《夜游神》证明此种"无他之我"实际上是危机关头。戏剧"我"这形象在高剧中反复出现,有趣的是,并不重复。高行健的戏剧对塑造人物形象不是很感兴趣,他的第一个剧《绝对信号》就被官式批评家评为"形象模糊"。这个男性"自我"的形象本身并不清晰,甚至也并不前后一贯。把十个剧全加在一起,形象只会更加模糊:每次出场的"我"都是独特的。

  尽管如此,我们可以揣摩出一个高度敏感的中国现代知识份子形象。这个形象在孤立的剧中不具有戏剧主体的静观和反思能力,但合起来,这样的一个结论似乎在所难免。《夜游神》有个有趣的总结:

  妓女:箱裹装的甚么呀?总不会是秘密。
  那主:一个头。
  妓女:什么?那主:那玩意儿,叫做思想。
  妓女:喔,这东西真讨厌,干吗还装进皮箱子里?
  那主:要不,不好办,小东西,它到处乱滚。
  妓女:就不能把它扔了?
  那主:心肝儿,你说,扔哪儿的好?

  倒霉的思索主体被虐待惯了。但它不是可有可无:装头颅的皮箱,竟然如此致命,使那些凶神恶煞似的街头歹徒,费尽脑筋无法运送过街,最后一个个为此而暴死。

  脑袋,主体意识的最终寄存处,在整个禅悟过程中,不是容易安排之物,成佛也由它,成魔也由它。真正的禅师就明白此事乐观不得:"心识路绝"之时,不得不"忽然打破髑髅"。

  在世芸芸众生,岂能个个想成佛就得悟成佛?悟识"原来不从他(头颅)得"。不然,我们何必费事讨论禅剧,又何必去观看高行健的戏?高剧中还有一个更明显的贯穿性人物形象,一个女性,这个形象甚至在一些几乎全部男性人物的剧中出现。虽然她是一个永恒的女性,她不可能像歌德的女性那样引导我们,也无法使"戏剧我"得到实体化。但她是高行健剧本中一个难以摆脱的对象,从一个开始起就使高行健的男性激动、兴奋,但也苦恼不堪。

  这个女性形象也有个逐渐明晰的过程:《绝对信号》中的蜜蜂可能太纯洁了;《车站》中的姑娘可能太痴情了;《躲雨》中的二姑娘似乎太着迷于青春幻想的甜蜜。但已经初次暴露出欲念对象的爱恨双重性:其中一个少女说:"恨不得脱光衣服,让雨水淋一场"。偷听的老人"立即站起,咳嗽"。明显他不能面对的,是他自己的欲望。

  又是《野人》,让我们看到这个人物的正式登场,虽然这次分成二个人物。"生态学家"受坚决要求离婚的"芳"和爱上了他的么妹子左右夹攻,被爱者不能爱,爱者不能被爱,几乎像夹在自然与文明之间的人类生态一样左右为难,最后二者都离他而去。而在《彼岸》的"堕落"的"疯女人"身上,我们看到同时作为所欲与非所欲的对象。在《八月雪》中,史传慧能的启蒙师,女尼无尽藏,贯穿全剧,是个被欲念折磨的疯女人,而慧能始终没有能理解她,超度她,因为女人的主体是它者,"不是女人怎懂女人苦"。

  《灵山》可能给我们这女性最丰富的描绘,全书八十一章,几乎全是身游一章夹神游一章,而神游几乎总是以男的"你"面对女的"她"。这个女人是在江上游乌衣镇凉亭上邂逅,但在我朝下游的旅程中不断变身更新:她看来就是十三章中专事勾引男人的朱花婆;就是四十章那美丽而神秘的女医生;就是四十五章那平易而性感的县图书馆女管理员;在四十六章中却变成一个歇斯底里发作的女人,赤裸着身,手提刀子吵闹;在六十章中变成舞会上刚认识的女人;六十四章中变成诱惑男子的妖女。最后,在七十八章,临近结尾时,变成雪夜荒原上主人公"我"的一个幻觉:这个温暖而坚强的女性,与主人公在雪地里一起跋涉,并且在冻馁中拥抱"我",给"我"可能是生命终了之前最后的鼓励。这是个复杂的女人,甚至《灵山》那么多变化也没有穷极其复杂性。她是个淫荡的,唯想满足自己性欲的女人;她是个温柔的,体贴人心的女子;她是好挑剔易冲动难对付的女人,她是少年意淫中的"荒江女侠";她是个聪慧理智善解人意的女人。她一直是难以固定难以捉摸地每次只显露一个面目,无法求全的幻象。

  可能只有在六十七章,写江南水乡一位律师,带着女友陪"我"夜游,那是唯一既懂风情又识大体的可爱女人,而那一章是全书最温馨又宁静,叙述语调最娓娓动听的一章,似乎是生命中一个永远不再的长夜。不无深意的是,这个完美的叫人无法抵御的"她",属于另外一个男人,不属于"我"。三人一起躺在江南水乡的船舱里时,"我"只能感到她的温馨,而不敢有其它想法。

  《灵山》主人公对灵岩--文化立足点--的追求,也可以理解为对一个理想的"她"的追求。找到了"她",也就是找到了"我"。这个难以捉摸的她,许多特点在高行健以后的剧本中出现:五十二章"她"诉说感情纠葛的痛苦,似为《生死界》中独白女子的前身;六十三章与萍水相逢女子的相爱,预显《逃亡》中女主人公在紧张危急情况下反而想做爱,反而对男女关系特别关注;四十八章女尼洗肠故事在《冥城》和《生死界》中二次出现;十七章男女关系之困难似为《冥城》中女子受愚弄的雏形;四十六章女子自戕被救后要求做爱,似为《对话与反诘》中男女作爱后互杀之先声。

  可以说,这个女性形象之难以确定,象征了人与人的交流和理解永远不可能实现。如果对女色参不透,那么对人世其它诸色诸相也难参透,而做爱也如参禅,走火入魔比大彻大悟可能性大得多。

  悖论的是,一个智性的自我,为什么需要一个异性的肉欲的"她"者来证明?这个女性永远带着性的诱惑,性的苦恼,并不证明男性--理性的重要,相反,它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。《夜游神》中的梦游者明白这种证实方式的困难:你自身的真实是不是也还是你一番臆想,同样也弄不清楚。你隐隐约约,不如说,想得到个女人,一个女人实实在在的肉体,好证实你的存在,至于这女人是谁倒无关系紧要,此时此刻,你只需要一个能同你分享肉欲的女人。

  但至少,在《夜游神》中这是一个能分解的问题:梦游者像《冥城》中的庄周,靠牺牲"她"来挽救自我,结果很恐怖:皮箱中的女人头变成了自己的头。因此,必须保证"她"者的存在,并且多少固定住"她",才能保证自我的实在性。

  如果自我与"她"者在高行健剧中不断的互相毁灭,或许借对方以证实自身的方式,本来就是一种虚妄,一种迷误?需要以此为阶,再进一步?既然高行健的戏剧中有男主角有女主角,凭什么我就说"戏剧我"是个知识份子男子,"戏剧她"是个性感女人?我可以说高行健本人是个男性知识份子,简单明白而且使人信服,但作为批评家,我就完全失败了。我的根据不仅是高行健作品中人物的配置,更是高行健本人的戏剧讨论之提示:高行健在八十年代中旬提出的戏剧三重性论,原是说同一演员及其角色的关系。在主体分解的戏剧中,类似的分化也用一种迷人的方式散布,分配到不同角色上。

  例如《对话与反诘》上半场,男女二人物尚具有实体时,都用第一人称自称;在失去实体变成"鬼魂"的第二场,女的用第三人称,而男的用第二人称自称。这个安排,在《灵山》中一再出现:所有自称"你"的,全是男性主角。甚至同是独白剧,《独白》的男主角自称"你",而《生死界》的女主角自称"她"。

  高行健有一种独特的说法,解释此种男女自称之不同:男人进行内省的时候,把自我作为对方"你"来解剖,可以减轻心理障碍,内心独白时,很容易变成第二人称。女性内省时,往往把自己异化为第三者"她",才能把承受的痛苦发泄出来。进入到内心独白或交流的时候,潜意识也通过语言人称的变化流露出来。话语之所以体现为人称,即主语是谁?背后隐藏的是认知角度。

  因此,高行健说的"一旦表述,便得归于人称",可以理解为"一旦求悟,便得归于空色"。戏剧意识的主体虽然从《彼岸》起,就努力在文本的展开中,求得四大皆空之悟,这空却不得不首先依靠色来定义自身,然后解脱自身。

  当然,现代汉语之"色"(色欲、色情)并非佛教的色,在佛经中,色指一切能变坏,并且有质碍的物质世界即感官之感知,或感知的幻象(无表色)。但佛教强调一切"色法"均是错觉,"五蕴皆空"。既然感官世界如此可怕,女色就是第一戒。而禅宗虽然强调佛在人心,却常提醒"见美女作虎狼看"。某些"狂禅"索性承继道家之房中修炼之术,从禁欲苦行转向适意自然,"情与无情,同一无异"。

  唐宪宗诏请大德禅师入宫与法师对辩的一段语录,我觉得值得在此一引:

  问:"欲界无禅……此土凭何而立?"禅师曰:"法师只知欲界无禅,不知禅界无欲"。曰:"如何是禅?",师以手点空。

  这位大德禅师说得很有道理。欲是主体向客体的需求,有需求就有所依附,但也只有依附他者才能了解主体自身,依附欲望对象才能了解自心,以及自心中之禅,所以"欲界未必无禅,而禅界必须无欲。唯如此,才能明白"戏剧我"与"戏剧她",在《对话与反诘》中,在高行健的其它剧中为何互相疑惑,互相折磨,直至互相打杀,然后才能互相诱导,开出启悟一径。
2015-12-23 15:41:47