《谈美》之九: “大人者不失其赤子之心”

by 朱光潜

《谈美》之九: “大人者不失其赤子之心” -- 艺术与游戏
朱光潜

  一直到现在,我们所讨论的都偏重欣赏。现在我们可以换一个方向来讨论创造了。

  既然明白了欣赏的道理,进一步来研究创造,便没有什么困难,因为欣赏和创造的距离并不像一般人所想象的那么远。欣赏之中都寓有创造,创造之中也都寓有欣赏。创造和欣赏都是要见出一种意境,造出一种形象,都要根据想象与情感。比如说姜白石的“数峰清苦,商略黄昏雨”一句词含有一个受情感饱和的意境。姜白石在做这句词时,先须从自然中见出这种意境,然后拿这九个字把它翻译出来。在见到意境的一刹那中,他是在创造也是在欣赏。我在读这句词时,这九个字对于我只是一种符号,我要能认识这种符号,要凭想象与情感从这种符号中领略出姜白石原来所见到的意境,须把他的译文翻回到原文。我在见到他的意境一刹那中,我是在欣赏也是在创造。倘若我丝毫无所创造,他所用的九个字对于我就漫无意义了。一首诗做成之后,不是就变成个个读者的产业,使他可以坐享其成。它也好比一片自然风景,观赏者要拿自己的想象和情趣来交接它,才能有所得。他所得的深浅和他自己的想象与情趣成比例。读诗就是再做诗,一首诗的生命不是作者一个人所能维持住,也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的,一首诗的生命也就是生生不息的,它并非是一成不变的。一切艺术作品都是如此,没有创造就不能有欣赏。

  创造之中都寓有欣赏,但是创造却不全是欣赏。欣赏只要能见出一种意境,而创造却须再进一步,把这种意境外射出来,成为具体的作品。这种外射也不是易事,它要有相当的天才和人力,我们到以后还要详论它,现在只就艺术的雏形来研究欣赏和创造的关系。

  艺术的雏形就是游戏。游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动。人们不都是艺术家,但每一个人都做过儿童,对于游戏都有几分经验。所以要了解艺术的创造和欣赏,最好是先研究游戏。

  骑马的游戏是很普遍的,我们就把它做例来说。儿童在玩骑马的把戏时,他的心理活动可以用这么一段话说出来:“父亲天天骑马在街上走,看他是多么好玩!多么有趣!我们也骑来试试看。他的那匹大马自然不让我们骑。小弟弟,你弯下腰来,让我骑!特!特!走快些!你没有气力了吗了我去换一匹马罢。”于是厨房里的竹帚夹在胯下又变成一匹马了。

  从这个普遍的游戏中间,我们可以看出几个游戏和艺术的类似点。

  一、像艺术一样,游戏把所欣赏的意象加以客观化,使它成为一个具体的情境。小孩子心里先印上一个骑马的意象,这个意象变成他的情趣的集中点(这就是欣赏)。情趣集中时意象大半孤立,所以本着单独观念实现于运动的普遍倾向,从心里外射出来,变成一个具体的情境(这就是创造),于是有骑马的游戏。骑马的意象原来是心镜从外物界所摄来的影子。在骑马时儿童仍然把这个影子交还给外物界。不过这个影子在摄来时已顺着情感的需要而有所选择去取,在脑里打一个翻转之后,又经过一番意匠经营,所以不复是生糙的自然。一个人可以当马骑,一个竹帚也可以当马骑。换句话说,儿童的游戏不完全是模仿自然,它也带有几分创造性。他不仅作骑马的游戏,有时还拣一支粉笔或土块在地上画一个骑马的人。他在一个圆圈里画两点一直一横就成了一个面孔,在下面再安上两条线就成了两只腿。他原来看人物时只注意到这些最刺眼的运动的部分,他是一个印象派的作者。

  二、像艺术一样,游戏是一种“想当然耳”的勾当。儿童在拿竹帚当马骑时,心里完全为骑马这个有趣的意象占住,丝毫不注意到他所骑的是竹帚而不是马。他聚精会神到极点,虽是在游戏而却不自觉是在游戏。本来是幻想的世界,却被他看成实在的世界了。他在幻想世界中仍然持着郑重其事的态度。全局尽管荒唐,而各部分却仍须合理。有两位小姊妹正在玩做买卖的把戏,她们的母亲从外面走进来向扮店主的姐姐亲了个嘴,扮顾客的妹妹便抗议说:“妈妈,你为什么同开店的人亲嘴了”从这个实例看,我们可以知道儿戏很类似写剧本或是写小说,在不近情理之中仍须不背乎情理,要有批评家所说的“诗的真实”。成人们往往嗤不郑重的事为儿戏,其实成人自己很少像儿童在游戏时那么郑重,那么专心,那么认真。

  三、像艺术一样,游戏带有移情作用,把死板的宇宙看成活跃的生灵。我们成人把人和物的界线分得很清楚,把想象的和实在的分得很清楚。在儿童心中这种分别是很模糊的。他把物视同自己一样,以为它们也有生命,也能痛能痒。他拿竹帚当马骑时,你如果在竹帚上扯去一条竹枝,那就是在他的马身上扯去一根毛,在骂你一场之后,他还要向竹帚说几句温言好语。他看见星说是天顺眼,看见露说是花垂泪。这就是我们在前面说过的“宇宙的人情化”。人情化可以说是儿童所特有的体物的方法。人越老就越不能起移情作用,我和物的距离就日见其大,实在的和想象的隔阂就日见其深,于是这个世界也就越没有趣味了。

  四、像艺术一样,游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。骑竹马的小孩子一方面觉得骑马的有趣,一方面又苦于骑马的不可能,骑马的游戏是他弥补现实缺陷的一种方法。近代有许多学者说游戏起于精力的过剩,有力没处用,才去玩把戏。这话虽然未可尽信,却含有若干真理。人生来就好动,生而不能动,便是苦恼。疾病、老朽、幽囚都是人所最厌恶的,就是它们夺去动的可能。动愈自由即愈使人快意,所以人常厌恶有限而追求无限。现实界是有限制的,不能容人尽量自由活动。人不安于此,于是有种种苦闷厌倦。要消遣这种苦闷厌倦,人于是自架空中楼阁。苦闷起于人生对于“有限”的不满,幻想就是人生对于“无限”的寻求,游戏和文艺就是幻想的结果。它们的功用都在帮助人摆脱实在的世界的僵锁,跳出到可能的世界中去避风息凉。人愈到闲散时愈觉单调生活不可耐,愈想在呆板平凡的世界中寻出一点出乎常轨的偶然的波浪,来排忧解闷。所以游戏和艺术的需要在闲散时愈紧迫。就这个意义说,它们确实是一种“消遣”。

  儿童在游戏时意造空中楼阁,大概都现出这几个特点。他们的想象力还没有受经验和理智束缚死,还能去来无碍。只要有一点实事实物触动他们的思路,他们立刻就生出一种意境,在一弹指间就把这种意境渲染成五光十彩。念头一动,随便什么事物都变成他们的玩具,你给他们一个世界,他们立刻就可以造出许多变化离奇的世界来交还你。他们就是艺术家。一般艺术家都是所谓“大人者不失其赤子之心”。

  艺术家虽然“不失其赤子之心”,但是他究竟是“大人”,有赤子所没有的老练和严肃。游戏究竟只是雏形的艺术而不就是艺术。它和艺术有三个重要的异点。

  一、艺术都带有社会性,而游戏却不带社会性。儿童在游戏时只图自己高兴,并没有意思要拿游戏来博得旁观者的同情和赞赏。在表面看,这似乎是偏于唯我主义,但是这实在由于自我观念不发达。他们根本就没有把物和我分得很清楚,所以说不到求人同情于我的意思。艺术的创造则必有欣赏者。艺术家见到一种意境或是感到一种情趣,自得其乐还不甘心,他还要旁人也能见到这种意境,感到这种情趣。他固然不迎合社会心理去沽名钓誉,但是他是一个热情者,总不免希望世有知音同情。因此艺术不像克罗齐派美学家所说的,只达到“表现”就可以了事,它还要能“传达”。在原始时期,艺术的作者就是全民众,后来艺术家虽自成一阶级,他们的作品仍然是全民众的公有物。艺术好比一棵花,社会好比土壤,土壤比较肥沃,花也自然比较茂盛。艺术的风尚一半是作者造成的,一半也是社会造成的。

  二、游戏没有社会性,只顾把所欣赏的意象“表现”出来;艺术有社会性,还要进一步把这种意象传达于天下后世,所以游戏不必有作品而艺术则必有作品。游戏只是逢场作戏,比如儿童堆砂为屋,还未堆成,即已推倒,既已尽兴,便无留恋。艺术家对于得意的作品常加意珍护,像慈母待婴儿一般。音乐家贝多芬常言生存是一大痛苦,如果他不是心中有未尽之蕴要谱于乐曲,他久已自杀。司马迁也是因为要做《史记》,所以隐忍受腐刑的羞辱。从这些实例看,可知艺术家对于艺术比一切都看重。他们自己知道珍贵美的形象,也希望旁人能同样地珍贵它。他自己见到一种精灵,并且想使这种精灵在人间永存不朽。

  三、艺术家既然要借作品“传达”他的情思给旁人,使旁人也能同赏共乐,便不能不研究“传达”所必需的技巧。他第一要研究他所借以传达的媒介,第二要研究应用这种媒介如何可以造成美形式出来。比如说做诗文,语言就是媒介。这种媒介要恰能传出情思,不可任意乱用。相传欧阳修《昼锦堂记》首两句本是“仕宦至将相,富贵归故乡”,送稿的使者已走过几百里路了,他还要打发人骑快马去添两个“而”字。文人用字不苟且,通常如此。儿童在游戏时对于所用的媒介决不这样谨慎选择。他戏骑马时遇着竹帚就用竹帚,遇着板凳就用板凳,反正这不过是一种代替意象的符号,只要他自己以为那是马就行了,至于旁人看见时是否也恰能想到马的意象,他却丝毫不介意。倘若画家意在马而画一个竹帚出来,谁人能了解他的原意呢了艺术的内容和形式都要恰能融合一气,这种融合就是美。

  总而言之,艺术虽伏根于游戏本能,但是因为同时带有社会性,须留有作品传达情思于观者,不能不顾到媒介的选择和技巧的锻炼。它逐渐发达到现在,已经在游戏前面走得很远,令游戏望尘莫及了。


2016-05-19 04:08:21