我们能谈论电影吗?

by 阿兰·巴迪欧

摘要
所谓“优质”,就是作者的坟墓,表明的不是一个时代的艺术,而是艺术的意识形态。在这个意识形态中,真正的艺术总被洞穿。

  电影是一种不纯的艺术。它诚然是各种艺术的“合一”,是寄生的,且不坚定,但作为当代艺术的力量,电影恰恰在于创造理念,以及各种理念的不纯性经过一次所需要的时间。

  但这种不纯性——理念的不纯性,对于电影评论来说,会不会引向一段陌生的弯路?那种柏拉图建立的哲学之必然性的“漫长弯路”?我们看到,电影批评总停留在感动的喋喋不休与技术的历史之间,至少影评不是在讲述故事(电影对于小说来说的不纯性),就是在吹嘘演员(电影对于戏剧来说的不纯性),我们能否单纯地谈论一部影片呢?

  第一种谈论电影的方式是“我喜欢”、“我不喜欢”。这是一种无差别的说辞,因为“喜欢”的规则掩盖了标准。出于什么样的期待才能做这样的判断呢?一部犯罪小说可以让人喜欢或不喜欢,可以好也可以坏,但这些区别不能让这部犯罪小说变成文学艺术的杰作,它能说明的是质量,是短暂的伴随时光留下的色彩,之后很快就是记忆的无差别遗忘。我们可以把第一时间的评论叫作“无差别判断”(jugement indistinct),它关注的是观点之间必不可少的交流,考察的通常是生活对快乐且不牢靠的时光所做出的承诺和逃避。

  还有第二种谈论电影的方式,准确地说,它反对无差别的判断。有些争论已经提到这一点,它展现出某部影片并不处在愉快与遗忘之间,不仅是好坏的问题,不仅是它在所在类型中是否优秀,根据这种观点,是某个理念能否被预示出来、固定下来的问题。有一个浅显的信号可以标明这种评论的变化,即提出影片的作者,凭借作者身份让影片被重视起来,而无差别判断主要提及的是演员、效果、印象深刻的场景或者故事。这第二种判断方式试着说明一种特性:作者就是影片的标签。这个独特性是对无差别判断的反抗,它尝试把影片通过运动所讲述的内容与观点分离出来,这种分离也让一种观众——那些察觉并规定了这种独特性的人,从普通大众中独立出来。我们把这种判断称为“差异化判断”(jugement diacritique),它试图证明要从风格的角度去思考影片,而风格与无差别是对立的。差异化判断把风格与作者联系起来,提出我们应该在电影中挽救某些东西,以避免电影被快乐原则所遗忘。电影中应该有一些名字、人物在时间中被铭记下来。

  事实上,差异化判断不过是对无差别判断的脆弱否定。经验告诉我们,它更多是在挽救一些电影作者的名字,而不是影片本身;在挽救风格中分散的元素,而不是电影艺术。我甚至想说,差异化判断是对电影作者的判断,而无差别判断则是对演员的判断,它们的目的都是建立临时的人物回忆索引。归根结底,差异化判断给它的观点指定了一种诡辩的、有差别的形式。它说明,它在建构“优质”电影,但随着时间的推移,“优质”电影的历史无法描绘任何艺术特征,它描绘的其实是电影批评的历史(往往令人惊讶)。因为无论在任何时代,都是电影批评提供了差异化判断的标签,是电影批评在规范何为“优质”。可与此同时,电影批评本身也是非常无差别的。批评永远无法穷举艺术的独特与罕见。把今天的文学批评与遥远如圣伯夫时期的文学批评联系起来,就一望即知。那个世纪赋予他们的差异化严谨和不可辩驳的优质含义,以及从中形成的观点,在今天之艺术角度来看是荒诞的。

  实际上,在一段持续时间里,与无差别判断引发的遗忘不同,某种二次遗忘的效果困扰着差异化判断,其结果不容置疑。所谓“优质”,就是作者的坟墓,表明的不是一个时代的艺术,而是艺术的意识形态。在这个意识形态中,真正的艺术总被洞穿。

  因此,有必要设想第三种谈论电影的方式,既不是无差别的,也不是差异化的。我认为它有两个外在特征。

  首先,它对判断不感兴趣。因为它放弃了所有要捍卫的立场。影片好不好、是否被人喜欢、是否符合无差别判断的对象、是否需要区别对待,所有这些都在一种对影片的简单谈论中悄无声息地提出来,它们不是要抵达的目标。人们评判艺术作品的规则过时了吗?人们想到过要寻找埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》或巴尔扎克的《人间喜剧》(La Comédie humaine)“被广泛喜爱”的意义吗?“真不错”到底意味着什么?无差别判断是荒唐的,差异化判断也同样如此。我们不需要费力就能证明,马拉美的风格比苏利·普吕多姆更好(顺便说一句,他用尽一生去成为最杰出的诗人)。因此,人们在无条件的承诺中用某种艺术信念去谈论影片,它不是为了确立电影艺术,而是为了从中提取结果。我们说,人们从规范判断、无差别判断(“喜欢”、“不喜欢”)或差异化判断(“高级”、“低级”)过渡到一种公理性态度,它追问这样或那样的具体影片对思想产生了什么影响。

  因此我们需要谈谈公理性判断(jugement axiomatique)。

  如果电影真用一次拜访、一次经过的方式对待理念,并在无药可救的不纯性元素中完成这一点,那么从公理角度谈论一部影片,就是检验某部影片处理一个理念的特有模式所产生的结果。剪辑、镜头、整体运动或局部运动、色彩、身体表演、声音等形式上的考量,只有在它们“触动”理念并捕捉其天然的不纯性时才被引用和提及。

  举个例子:在茂瑙的《诺斯费拉图》(Nosferatu, 1922)中,一系列镜头表明了这个死亡国君快出现时的场景。过度曝光的草地、惊恐的马、暴风骤雨,这些都展现了某个事物逼近的理念:一场被日夜颠倒所预示的拜访,一个处于生死之间的“无主之地”。但是,这场拜访也有着不纯的混杂性,某些事物有着过于明显的诗意,悬念把观众的视野带向了期待与不安,而不是让我们看到他既有的轮廓。我们的思想并不沉静,它被带动着,没有占有和征服理念,而是伴随着它旅行。我们从中提取的结果,是思想可能成为穿越理念的思想之诗(pensée-poème),与剪辑相比,它更是一种对流失(perte)的理解。

  谈论一部影片,往往是展现其流失的力量,以让我们想起某种理念。这正好与绘画相反,绘画也是标准的提供理念的艺术,但绘画精细而且完整。

  这种对比让我得以面对用公理方式谈论一部电影所遇到的原则性困难。这是在谈论影片,因为当影片真的为一个理念(即我们因谈论影片而假定的内容)编排一次拜访时,它与其他艺术总是处于一种减法或背叛的关系中。把握住背叛的运动而不是其载体的完满,是最微妙的。尤其是,所谓“纯粹”电影操作的形式主义道路最后证明是行不通的。我们要重申:对电影来说,没有什么是纯粹的,电影本质上就是各种艺术的“合一”。

  我们再以维斯康蒂《魂断威尼斯》开场穿越运河的那场戏为例。其主题是一个男人完成了他生命中该做的事(这一点被影片剩下的部分不断缝合或取消),因而唯一的悬念,要么是等待死亡,要么是迎接新生。诚然,这个主题汇聚了许多性质不协调的成分:首先是演员德克·博加德的脸,它传达着某种晦暗不明且充满疑问的独特品质,无论我们是否喜欢,它都很好地揭示了表演的艺术;还有数不清的威尼斯艺术风格的体现,都紧密关联于从故事中提取、巩固和完成的主题,瓜尔迪或卡纳莱托的作品展现出的绘画主题,以及从卢梭到普鲁斯特的文学主题;还有,这类在欧洲胜地游历的故事对我们来说,呼应着类似亨利·詹姆斯的主人公体现出的细腻的不确定性;更有马勒的音乐,在彻底的感伤、音调的交响与音色的配合(此处只有弦乐)中变得膨胀而剧烈。我们清楚地看到,这些元素之间如何彼此强化又相互侵蚀,某种因过度而形成的分解,这恰恰提供了作为经过、作为不纯性的理念。但是,这里有什么才是电影所独有的呢?

  归根结底,电影只有镜头(prise)与蒙太奇,没有别的。我的意思是,此外没有别的东西是“电影”专有的。所以必须支持这样的观点,即按照公理性判断,一部影片就是运用镜头与蒙太奇展示理念的经过。理念如何才能进入镜头呢?甚至是“超镜头”(sur-prise)?它如何被剪辑?尤其是被拍摄与被剪辑的事实在各种艺术的混杂合一中,能向我们揭示出此前并不了解的理念的独特性是什么?

  在维斯康蒂这个例子中,镜头与蒙太奇明显创建了一种时间(durée)。这种膨胀过剩的时间,与威尼斯亘古不变的空虚、马勒音乐里柔板的停顿、演员静态和被动的表演(我们只能不停地从他的脸上看到)是同质的。结果影片捕捉到的是一个徘徊在生命或欲望边缘的人。实际上,这样的人本身就是静态的。古老的资源已经枯竭,新的可能性不复存在。影片中的时间就是对“主观静止”的一次拜访,由带有自身缺陷的各种艺术拼配而成。这是一个此后把自己交付给随缘相遇的人。正如贝克特所说,一个“在黑暗中静止”的人,直到重新出现无尽的快乐,即产生新的欲望,如果有的话。

  然而,正是理念中的静止实现了“经过”。我们可以看到,在其他艺术中,或者用赠予的方式提交理念(在这方面绘画是各种艺术的翘楚),或者为理念创造纯粹的时间,以探索思想领地的结构(在这方面音乐是各种艺术的顶点)。电影,通过特有的可能性(镜头与蒙太奇),以不呈现其他艺术的方式合并它们,能够也必须实现这种静止理念的经过。

  我们在斯特劳布某些镜头与文学文本的关系中(他的格律分析和推进)很容易就能看到这种“经过的静止性”。或者在塔蒂《游戏时间》(Playtime, 1967)的开场,在人群的运动与可称为“原子构成的空洞”之间建立的辩证关系中看到这一点,塔蒂把空间作为静止经过的条件来处理。从公理性角度谈论一部影片总是靠不住的,总会与其他艺术陷入混乱不堪的敌对。但我们能够从中提取这样的线索:它展现出一部电影怎样带着我们与某个理念一起旅行,并在某种程度上让我们获得独一无二的发现,即如柏拉图已经思考过的那样,理念的不纯总是因为一种静止性在其中经过,或者说一种经过是静态的,正因如此我们遗忘了这些理念。

  为了反对遗忘,柏拉图提出了原始视觉与回忆的神话。谈论一部电影,常常是谈论一次回忆:发生了什么?回忆什么?这个或那个理念适合我们吗?这是每一部真正的电影要去对待的,每个理念都如此,即不纯、运动与停顿之间的关系,以及遗忘与回忆的关系。我们所知道的和我们所能知道的,都如此。谈论一部影片,与思想资源相比,更多是在谈论影片被各种艺术手段所保障的可能性,指出在已拥有的东西之外,还可能拥有什么。或者说:让纯粹之物不纯化,反而打开了通向其他纯粹的道路。

  电影因此颠覆了文学,在某种程度上,它实现了对不纯语言的纯化,反而打开了通往新的不纯性的道路。它们承担的风险完全相反。电影,这种伟大的不纯艺术,总是承担着过于愉悦的风险,扮演着堕落的角色。而文学,这种严谨的纯化艺术,其风险是迷失于它与概念的相似,概念把散文(或诗)与哲学缝合起来,因而削弱了文学的艺术效果。

  对电影满怀挚爱的塞缪尔·贝克特至少也“拍写”(tourné-écrit)了一部电影,其柏拉图式的标题是“电影”(Film)。简言之,这部影片热衷于游荡在高级文学的风险边缘:它不再生产新的不纯性,而是停滞在概念的表面纯粹中,这其实是哲学家的工作。故而,应该标出真相,而不是生产真相。从在边界徘徊游荡的意义上看,他的《最糟糕,嗯》(Worstward Ho, 1983)是最完美的见证。

来源:《宽忍的灰色黎明》 作者:文:阿兰·巴迪欧 译:谭笑晗 肖熹
2016-05-27 13:33:53