论五四演剧的仪式性

by 陈庆妃

摘要:现代话剧产生于中国历史转型时期,成形于新旧杂陈、华洋共处的历史场域。由于启蒙的需要,五四演剧成为现代历史青春期的启蒙仪式,五四文化精英把握并引导了当时的社会心理需求,借戏剧舞台集体参与并推进了这一历史过程的完成。以“戏”(五四戏剧)写“戏”(五四的历史大戏),“戏中戏”是本文介入五四现场的角度与方法。


关键词:五四演剧 启蒙 仪式性

五四演剧长期以来被纳入革命话语体系,被视为中国现代化变革实践的一部分。这种宏大叙述有其历史合法性,但本质化往往遮蔽了历史现场的丰富与生动。本文重新梳理发掘相关文献资料和演出史,力图重现这场启蒙仪式的进程。

五四演剧既指1917到1924年间风靡一时的问题剧、爱美剧,也涵盖五四历史本身的戏剧化呈现,除了理论建设、剧本创作,还涉及演出情况。新文化运动中的每一个文化建设都共同推进启蒙过程,但体现在戏剧方面尤为突出。

相较于其他的文体,戏剧有独特的审美艺术特征以及艺术实践方式。中国传统戏剧是最具有底层气息的艺术形式,由此形成特定的审美心理定式,戏剧现代化最难的无疑是改变观众的审美心理定式。强大的历史惯性与历史突围产生了巨大的冲撞,发生于历史转型的重要节点上。历史有百年的渐变,有因历史事件而发生的突变,以及数年的时尚之变。从这三个维度来看,戏剧的变革体现在:传统戏曲发展的式微要求艺术体内在的革新——戏曲改良;晚清近代以来,历史的突变导致中国传统艺术形式面对西方文明时的应对之变——戏剧现代化;中国现代化起步期的时尚——“文明”的追求。尽管五四启蒙主义者掌握着文化批判权、阐释权,但都是戏剧领域的非专业人士,无法真正决定戏剧的历史发展。但他们在历史的关键时刻集体发力,却造成了戏剧发展的变速与突围,改变了现代戏剧发展的进程。

以“戏”(五四戏剧)写“戏”(五四的历史大戏),“戏中戏”是本文介入五四现场的角度与方法。原始戏剧是戏剧还不具备独立形态的一种表演形式,表现为过程的仪式化,满足民众趋吉避凶的心理需求。马丁·埃斯林认为戏剧是“集体体验”的艺术,它具有仪式性特征。“仪式的本质是什么,仪式和戏剧有什么联系呢?二者都是带有从演员到观众,从观众到观众的这种反馈的三角影响的集体体验。”1从戏剧学的本质来看,五四演剧还处于现代戏剧发展的原始阶段,具有明显的仪式性特征:群体参与,演员和观众的身份界限模糊;有核心的价值理念与精神诉求;缺乏具有独立艺术价值的剧本;具有社会心理调节与群体疗伤的功能。五四演剧完成的是中国现代化的启蒙仪式。

一 历史的“前台”:入戏与进场

美国社会学家戈夫曼提出社会剧场化的观念,人生、社会就是一个大剧场,每一个个体都有两个自我,在“前台”呈现的是社会化的自我,潜藏“后台”的是本来的自我。五四无可争议的占据了中国近现代历史的前台,启蒙知识分子借此进行精彩的集体演出。前期由北大师生导演兼主演,以《新青年》杂志为主要阵地,后期则是民众戏剧社、上海戏剧协社等戏剧团体的戏剧实践。

“当某个行动者扮演一种已被制定的社会角色时,他通常都会发现,一种特定的前台已经为他设置好了。”2五四历史“前台”的出现是北大校长蔡元培办学思想实践的产物,兼容并包将新旧派文人,欧美派与法日派知识分子聚合在一起。无论地缘关系(包括籍贯以及留学国度),还是学缘关系(包括师从以及学科背景),乃至涉及资源分配的利益关系,或是意识形态的倾向,这些出现在五四历史“前台”的主角都有很大的差异。但是他们却在历史舞台上集体演出,将“启蒙形象”作为“集体表象”,进而凝定为一个象征符号——“启蒙知识分子”的面具。这个内质复杂而外表高度同一化的象征体赋予启蒙仪式以强大的吸引力。“从某种意义上说,如果这种面具代表了我们自己已经形成的自我概念——我们不断努力去表现的角色——那么这种面具就是我们更加真实的自我,也就是我们想要成为的自我。最终,我们关于我们角色的概念就成为了第二天性,成为我们人格中不可分割的一部分。”3

没有分化之前的现代化民族国家话语是一个神话。当“自由”、“平等”、“民主”、“科学”只是一个神话,一个观念的时候,它具有难以抗拒的魔力,也拥有最广泛的拥护者和追随者。而当它经理性实践,分化为具体的问题的时候,歧义便产生了,神性也随之消失。在“神话”的时代,在历史的“前台”,表演“能够通过它的前台向观众提出某些相当抽象的要求,……这种构成使得一种表演能够被‘社会化’,并通过模塑和修改使表演与它所面对的社会的理解和期望相符合。”“表演显著地表现了它所在社会的普遍、正式的价值标准,在此意义上,……把它看成是一种仪式——看成是对共同体道德价值的表达性复原和重申。”4

二 戏中戏

(一)被策划的“戏剧革命”

五四的历史大戏开场,需要戏剧性的冲突,才能免于陷入“荒原”呐喊的寂寞。“民国七年(1918)年六月,《新青年》突然出了《易卜生号》。这是文学底革命军,进攻旧剧的城的鸣镝。那阵势,是以胡将军的《易卜生主义》为先锋,胡适、罗家伦共译的《娜拉》(至第三幕),陶履恭的《国民之敌》和吴弱男的《小爱友夫》(第一幕)为中军,袁振英的《易卜生传》为殿军,勇壮地出阵。他们的进攻这城的行动,原是战斗的次序,非向这里不可的,但使他们至于如此迅速地成为厅兵底原因,却似乎是这样——因为其时恰恰昆曲在北京突然盛行,所以就有对此叫出反抗之声的必要了。那真相,征之同志的翌月号上钱玄同君之所说(随感录十八),漏着反抗底口吻,是明明白白的…”5

1917年3月到1918年11月,《新青年》掀起的戏剧革命是五四启蒙导师精心策划的,是另一种“双簧信”。6在前一出双簧戏文言与白话的论战中,林纾是被“设计”,被激怒而卷入了论战。而在这场戏剧革命中,张厚载是被“请”出来的。首先,张对自身的处境非常清楚,也知道了对方的立场。其次,之前已有去信“略说些我个人的意思”,但“因为两方面意思不同,所以我也不便多说”,而后又有“胡适之先生写信来要我写一篇文字,…我因此就先在《晨钟》报上略略说些,跟胡先生颇有一番辩论”,接着才有“现在胡先生仍旧要我做一篇文字,来辩护旧戏,预备大家讨论讨论”。7从“略说”到两人的“辩论”,再到大家“讨论讨论”,这里既有“戏剧革命”情节的设计,也有对“戏剧革命”节奏的把握与推进。并通过不断的加温保证“戏剧革命”的戏剧张力,以时间的持续性保证“戏剧革命”的热度,产生更广泛的社会效应。

从戏剧场面的调度来看,张厚载被作为绝对的“主角”出现在《新青年》戏剧专号的舞台。《新青年》第4卷第6号的“易卜生专号”发表《新文学及中国旧戏》的一组通信,5人出场,张厚载的文章放在第一,然后是胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀。这种严重的不对称对读者(观众)造成强大的心理落差,4个启蒙导师对阵一个学生,似乎可以不战而胜,其实不然。能基本形成对阵的局面,产生足够的戏剧张力是有前提的。其一,张厚载是胡适“请”出来的,自然不用顾忌师生的身份;其二,老师们在论战之初就自称是“门外汉”,相对而言,张厚载对旧戏却是颇有研究,常在报刊上发表剧评,以内行对外行,具备不少心理优势。

在第一波论战(演出)结束后,《新青年》在第5卷第4号又组织了“戏剧改良专号”,刊载张厚载和钱玄同的通信。胡适还约请了张厚载写《我的中国旧戏观》,这次披挂上阵的是胡适和傅斯年,胡适发表《文学进化观念与戏剧改良》,傅斯年的是《戏剧改良各面观》、《再论戏剧改良》。这两次专号是《新青年》戏剧革命最重要的两次阵地战。在“通信”栏目中出现的激烈的言辞交锋则是遭遇战,1918年11月《新青年》刊载周作人、钱玄同二人的通信《论中国旧戏之应废》,宣告论战的结论,将“欧化”的新戏放置到“人类进化阶段上应有的新学”(吴稚晖)的历史必然上。

戏剧革命论争的结果,表面上是主张新戏的导师们完胜了。但仔细研究论辩的过程,辩论双方的态度和方式是不同的。张厚载虽然是应邀被动参战,但进行学理辨析,持论中肯。第五卷第四号《通信》栏目《“脸谱”——“打靶子”》针对钱玄同、陈独秀、胡适的极端反对脸谱,分别回应。认为脸谱“其历史之精神,与美术上之作用,皆有未可厚非者。钱、陈两先生之说,未足以使一般倾向旧剧者心悦诚服也。”针对陈独秀认为张论中国戏剧,根本谬点在囿于方隅,未能旷观域外。反驳“仆甚佩其言。惟仆以为先生等之论中国剧乃适得其反,仅能旷观域外而方隅之内,反懵然无睹,所谓‘明足以察秋毫之末,而不能自见其睫’者,仆亦不必为先生等讳也。总之先生等之论中国剧,每表见一种极端之理想论,仆则颇倾向于想化论之说。”(想化论指艺术重自由,凭自然,取舍调和。)反观《新青年》诸君,则对专业的论辩置之不理,钱玄同更是断章取义、态度蛮横:“我现在还想做点人类的正经事业,实在没有工夫来研究‘画在脸上的图案’,张君以后如再有赐教,恕不奉答。”第五卷第五号《通信》之《论中国旧戏之应废》,钱玄同给周作人的复信,将旧戏支持者嘲弄为“成年骑竹马”,甚至朝“成年人”的面孔唾唾沫,“这是不能不训斥他,管教他,开导他的。”

由此观之,主张戏剧革命的导师们只是要张厚载扮演一个论敌,借此造声势而已。胡适后来致信钱玄同时解释(钱玄同曾因胡适在《新青年》发表张厚载的文章而扬言要脱离《新青年》),“我请他做文章,也不过是替我自己找做文章的材料。我以为这种材料,无论如何,总比凭空闭户造出个王敬轩的材料要值得辩论些。老兄肯造王敬轩,却不许我找张豂子做文章,未免太不公了。”8钱玄同还未能领会到胡适这个戏剧革命“总导演”的导演艺术,尽管他自己曾经在另外一个舞台演过一出双簧戏。张厚载本色出演,而胡适等则假借戏剧革命达到启蒙目的,将论坛当舞台。陈平原认为这场关于旧戏的讨论很不成功,对传统戏曲充满偏见的嘲讽。他们不懂戏曲,也不感兴趣,可照样大胆发言,而且理直气壮,显示“《新青年》同人的思想立场——拥抱西学,改造中国”,而非着眼于戏曲改革。9尽管如此,作为一出“戏”,它是成功的。

“戏剧革命”戏剧性十足,似乎社会的关注度与参与度都极高,实际情况是《新青年》在第四卷开始就已经是同人杂志。第四卷第3号刊印《本志编辑部启事》:“本志自第四卷一号起,投稿章程,业已取消,所有撰译,悉由编辑部同人,共同担任,不另购稿。”作为标靶的张厚载本身作为北大学生,傅斯年、罗家伦的同学,胡适“请”出来的辩手,其实也是作为“对立面”的同人。《新青年》“通信”栏中展开激烈交锋的戏剧革命,“如果借用一个周作人的题目‘自己的园地’,恐怕比笼统的‘公众论坛’更贴切。”10戏剧革命是《新青年》知识群体自导自演的历史演出。

(二)被“借走”的舞台

戏剧艺术是一门非常专业的表演艺术,但在五四戏剧舞台上,导演是“门外汉”,演员和观众主要是学校的师生,他们“借”戏剧舞台合演了一出非专业的戏剧。所谓的非专业包括剧本的类型化与观念化,演员的非职业化,年轻观众的追求“时尚”化。

“戏剧革命”由“青年导师”策划以运动的方式推向社会,舞台则以积极呼应的姿态亮相。启蒙仪式是基于信仰的程式化行为,它不要求个性。五四演剧虽有剧本,但剧本的艺术性欠缺,剧作家也尚未形成独特的艺术个性。演剧内容从新潮演剧(袁国兴)时期的多元化,变成五四时期立场高度趋同的娜拉剧、问题剧,后者往往因其启蒙话语而掀起公共话题。

从文明戏期间的梗概译介,到五四期间的“硬译”,再到“中国化”的改编本,以至于剧作家原创剧本的出现,这一历史过程是清晰的。11《新青年》“易卜生专号”的推出产生广泛的影响,社会问题剧成为这一时期话剧创作的主流。《中国新文学大系·戏剧卷》中,讨论婚姻爱情、个性解放的作品很多。胡适《终身大事》、田汉《获虎之夜》、欧阳予倩《回家以后》、陈大悲《幽兰女士》、郭沫若《卓文君》、丁西林《压迫》、余上沅《兵变》、成仿吾《欢迎会》。未被大系收录的比较有影响的还有,欧阳予倩《泼妇》、《潘金莲》、田汉《咖啡店之一夜》、丁西林《一只马蜂》、濮舜卿《爱情的玩偶》、白薇《琳丽》等。其他如叶圣陶的《恳亲会》涉及儿童教育问题,汪仲贤《好儿子》涉及家庭问题,欧阳予倩《泼妇》、熊佛西《洋状元》、成仿吾《欢迎会》涉及留学生问题。

启蒙的问题意识太强导致五四剧作的观念化,人物对话流于“辩论式”、“宣讲式”、“呼告式”。这种辩论可以发生在夫妻之间(留学回国的大学生陆治平与其妻吴自芳《回家以后》),主仆之间(卓文君与红萧《卓文君》),母女之间(田亚梅与母亲《终身大事》),朋友之间(《恳亲会》、《欢迎会》),甚至不知名的房客之间(《压迫》)。总之,无处不存在辩论。《恳亲会》中,小学校长与园艺家讨论校园规划,其实是宣讲其教育理念,着眼的是对家长进行现代启蒙的长期目标。卓文君以五四新女性的姿态宣告:做儿女的责任,便是我自己做人的责任!盲从你们老人,绝不是甚么孝道!我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们,我现在是以人的资格来对待你们了。这种直接借剧中人宣扬时代标语的戏剧缺乏舞台性。以言论入戏,容易因“老一套的言论失了光彩,新的言论产生不出来”(欧阳予倩),最后是成为快速消费品。五四时期的剧本,更多属于历史文献性质。

作为一门综合性艺术,戏剧必须具有演出实践的可能。郑振铎认为戏剧光明运动的开始,“必自爱美的剧团的组织始。最适宜的团员是学生或是已有了别的职业的人。无聊的人是决不能加入的。演剧的地点最好在学校中,偶然借各剧场来演唱也可以。以不收剧券费为原则。就是偶然收费也要收得极廉。所演的剧本必须用极有价值,…无论自己编或是翻译别国的著作,他的精神必须是:平民的。并且必须是:带有社会问题的色彩与革命的精神的。”12

五四时期,作为一种时尚的话剧,流行于校园。时尚的风潮既是历史演变的产物,也是制造、引领的结果。胡适的话剧《终身大事》能够成为文化事件,是演出配合启蒙话语,应运时势而造成的。《终身大事》不具有独立的艺术价值,观众买账是一种心理需求,是流行时尚语“出走”的效应。人艺剧校的第一次演出《说不出》,演出的剧场是香厂的新明大戏院,广告宣传“男女合演,男女同坐,对号入座”。还印制许多的优惠券,分送给北京的各大学和机关。这次演出造成轰动效应的主因不是演出本身,而是五四式的革命性的剧场演出方式。

此外,现代戏剧的生存土壤是现代都市。作为一种市民文化,是否符合都市市民以及青年学生的文化价值取向是决定戏剧生命力的重要因素。“新”是“时尚”的重要内涵,是历史发展的合法性,是青年挑战凝固化的社会的思想武器。“新”与“时尚”的结合,同时激发了青年的感性需求与理性思考。“新”而不时尚,仅仅诉求青年的理性,往往导致枯燥的说教,不可能赢得最广泛的青年群体的认同;“时尚”而不“新”,容易沦为市民浅薄的追求,不具有思想的超越性,不可能成为历史的“在场”。

青年参与的普遍性是扩大五四影响的重要因素。五四青年站在历史的据高点,参与社会变革的历史进程,完成“成长仪式”。朱寿桐认为,五四时代的学生演剧和“爱美剧”运动在基本运作方式和社会接受心理上也正体现为文化时尚。“这‘爱美剧’运动在当时,只造成全国学校剧团的普遍流行。”杨村人在《现代中国戏剧史》中以此表达对“爱美剧”的不满,但也间接说明学生演剧、观剧的普遍。

三 退场与落幕

历史的发展往往是悖论式的前进,因时代需求“借来”的舞台,因引领时代风潮而耀眼的历史“前台”,也因五四退潮而褪色。

葛一虹将现代话剧形成期分为两个阶段,以1920年上海新舞台演出西洋近代名剧《华伦夫人之职业》及后来民众戏剧社的成立为标记。前期由非专业的启蒙导师主导,后期转入现代话剧的创作实践,这也是五四演剧仪式化进程的两个阶段。

1920年10月上演的《华伦夫人之职业》以演出的失败收场。这场耗资巨大,广告投入可观,保持严肃宗旨和态度的演出的惨败引发戏剧界的反思。文明戏出身的著名演员,也是该剧的主持者汪优游深切反省。“我们借演剧的方法去实行通俗教育,本是要去开通那班‘俗人’的啊,如果演那种太高的戏,把‘俗人’通统赶跑了,只留下几位‘高人’在剧场里拍巴掌‘绷场面’,这是何苦来?”“以后的方针——我们演剧不能绝对的去迎合社会心理,也不能绝对的去求知识阶级看了适意。”13从文明新戏的追求票房到五四演剧的追求“高义”,现代戏剧在艺术独立的道路上不断寻求自身的定位。启蒙知识分子偏狭的戏剧观脱离了艺术本体性的思考,以启蒙的功利性,牺牲了戏剧的艺术性。

与《华伦夫人之职业》演出的失败形成对照的是1924年洪深导演的《少奶奶的扇子》的成功,但这并不能说明爱美剧成为一种成功的范式。“五四培养了精英知识分子的话剧意识,却没有培养出普通中国民众的话剧兴趣,成熟的话剧剧本和舞台实践都还没有出现。洪深导演的《少奶奶的扇子》之所以会取得成功,主要是来自于知识阶层的同人喝彩,而非市民观众的社会认可。”14

洪深热情支持的学生演剧实践最终仍然内部涣散。爱美剧探索留下的遗憾将由“国剧运动”来进一步思考。余上沅在《国剧运动·序》中总结:“新文明运动期的黎明,易卜生给旗鼓喧闹的介绍到中国来了。固然,西洋戏剧的复兴,最得力处仍是易卜生的介绍;可是在中国又迷入了歧途,…政治问题,家庭问题,职业问题,烟酒问题,各种问题,做了戏剧的目标;演说家,雄辩家,传教家,一个个跳上台去,读他们的词章,讲他们的道德。…问题不存在了,戏剧也随之而不存在。…这种运动,仍然是‘易卜生运动’,决不是‘国剧运动’。…目的错误,这是近年来中国戏剧之失败的第一个理由。”

余上沅作为留学美国,专攻西洋戏剧文学和剧场艺术的戏剧家对五四演剧的检讨是有说服力的。除了专业背景,他还是五四演剧的亲历者,余上沅曾经是北京大学戏剧研究会的编辑股主任,指导教员就是蔡元培、宋春舫和胡适等。与余上沅一起从事“国剧运动”的闻一多、梁实秋、顾毓琇都曾经是清华学校新剧团的重要成员,洪深更是清华学校新剧活动的领导者。15这些曾经的五四演剧的参与者如今作为五四演剧的反省者,目送戏剧革命的前辈们离去的背影,寻找曾经被“借走”的舞台,开始积极的舞台重建。

作为戏剧革命“总导演”的胡适并未隐瞒借戏剧舞台达启蒙目的的意图,他在答T.F.C.《论译戏剧》中自辩。“第一,我们译戏剧的宗旨本在于排演。我们也知道此时还不配排演《娜拉》一类的新剧。第二,我们的宗旨在于借戏剧输入这些戏剧里的思想。足下试看我们那本《易卜生号》便知道我们注意的易卜生,并不是艺术家的易卜生,乃是社会改革家的易卜生。”并且,胡适对戏剧革命也是有反省的。1922年潘家洵先生重译《娜拉》《国民公敌》,加上《群鬼》,结集为《易卜生集》第一册,胡适修改《易卜生主义》作为该书的附录,他坦承利用易卜生达到启蒙的目的,没有真正做好易卜生的研究介绍工作。“四年前,我和一班朋友在《新青年》里出了一个‘易卜生号’。那时我们在百忙之中偷闲做这种重大的事业,自然很多缺点。那是我们很对不住易卜生的。”16

至于演出方面,因“易卜生主义”掀起的《娜拉》剧剧场反应也耐人寻味。1923年5月,《晨报副刊》连续刊登了一组观看女高师演出的《娜拉》的评论。仁佗《看了女高师两天演剧以后的杂谈》:看《娜拉》第二幕未完而陆陆续续退出的竟不乏其人!足见他们实在不配看这种有价值的戏。芳信《看了娜拉后的零碎感想》:他们都说,在中国现在的观众之前,演《娜拉》这一类的戏,一定是失败的。这一次演的真是失败了么?是的!该诅咒的中国的庸俗的观众呀!可痛哭的中国的妇女呀!林如稷《又一看了女高师两天演剧以后的杂谈》:演娜拉那晚,不但场内秩序太乱,而且未待终场便有大部分退回的。

这种剧场反应并非由于《娜拉》演出不好,或者观众素质低下,三位评论者都赞同女高师的《娜拉》演出本身已经是成功了,他们所批评的提前离席的包括徐志摩和陈西滢之类的文化名流。西滢《看新剧与学时髦》:新近女高师的学生在新明戏园排演易卜生的《娜拉》,有几位看客没有等演完便走了。我不赞成鞑伐观众。“我不懂得旧戏,但是我觉得旧戏的有名艺员是受过艺术上的严格训练的。…梅兰芳脑子里有没有‘人格’两个字,‘人生’两个字,我不知道。可是我敢担保说,他的脑子里有‘艺术’两个字,并且对于这两个字有透彻明了的见解,虚衷求益的精神。”“其实,戏剧的根本作用是使人愉快的。…如果一个人的目的,只在研究‘人生’‘人格’种种的问题,尽可去听公开的演讲,尽可多买几本专业书看看。戏剧虽然可以表现世间种种深奥的问题,他的目的还是在愉快。”

非专业的戏剧“演员”该退场谢幕了。茅盾认为,中国话剧从“幼稚期”进入“成年期”的标志是“职业剧团的成立,长期公演话剧的固定剧场的出现,大演出的号召,旧戏和文明戏观众的被吸引”。17现代话剧走出校园和学界,成为独立的艺术形态,戏剧也就不再只具有仪式性的意义。

四 戏外言“戏”

“但开风气不为先”是五四知识分子的集体心态,他们借历史“前台”完成自我在历史中的“表演”。“自我的表演和呈现既受到文化和社会‘剧本’的制约,又有我们即兴发挥的成分。我们总是按照一定的‘社会欲望’来呈现自我的。”18“青年导师”、“青年领袖”是五四启蒙知识分子的按照“社会欲望”呈现的自我,家国情怀的功利主义后面有着深厚的社会文化心理基础。“中国文化性格中深层心理结构上的戏剧性,它表现在仪式与思维的两个相互关联的层面上。仪式特点在于一种表演性,而思维特点则在一种集体表象。二者的功能都在于在幻觉中超越现实与虚构的界限或混淆二者。”19

辛亥革命以来的社会心理波动则提供了五四演剧得以繁荣的心理基础,政治乱象使人们陷入幻灭,整个社会蓄积着求新求变的现代冲动。“在一个政治和社会大变动之后,人们正是极愿听指导,极愿受训练的时候,他们走入剧场里,不只是看戏,并且喜欢晓得一点新的事实,多听见一点新的议论。”20《新青年》以文化自绝的方式否定了前此的政治革新运动,在近代以来社会思潮的变动中,历史寻找“断裂”的合法性。转型期的社会需要在剧场找到疏导、抚慰、激励的能量,进行群体疗伤。一旦这种社会心理为启蒙思想家所把握,将剧场当作“广场”,并以适当的方式合理运用,就可能实现其启蒙诉求。

法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞认为,“真正的历史大动荡,并不是那些以其宏大而暴烈的场面让我们吃惊的事情。造成文明洗心革面的惟一重要的变化,是影响到思想、观念和信仰的变化。令人难忘的历史事件,不过是人类思想不露痕迹的变化所造成的可见后果而已。”21“五四”不是被反复重播的充满戏剧冲突的历史场景,而是一个渐变的文化转型过程。在这一过程中,五四新文化运动功不可没,五四演剧更以戏剧性的张力带动了广泛的新生社会力量参与到历史的演出当中,成为启蒙仪式的“出镜者”。而仪式的完成,就是承担的开始。

1马丁·埃斯林:《戏剧剖析》,罗婉华译,中国戏剧出版社1981年版,第19页。

24欧文·戈夫曼:《日常生活的自我呈现》,北京大学出版社2008年版,第23、29页。

3罗伯特 ·E ·帕克:《种族与文化》,转引自欧文·戈夫曼,《日常生活的自我呈现》,北京大学出版社2008年版,第17页。

5青木正儿:《支那文艺论丛》之《将胡适漩在中心的文学革命》,摘自鲁迅《上海文艺之一瞥》。

6杨迎平:《另一种“双簧信”——《新青年》的戏剧革命》,《新文学史料》2009年第3期。

7张厚载:《我的中国旧戏观》,原载《新青年》1918年10月第5卷第4号《戏剧改良专号》。

8欧阳哲生、耿云志整理:《胡适全集·书信》第23卷,安徽教育出版社2003年版,第271页。

9陈平原:《思想史视野中的文学——《新青年》研究(上)》,《中国现代文学研究丛刊》2002年第3期。

10李宪瑜:《“公众论坛”与“自己的园地”——〈新青年〉杂志“通信栏”》,《中国现代文学研究丛刊》2002年第3期。

11参阅葛一虹《中国话剧通史》,文化艺术出版社1997年版,第76-78页。

12原载民国十年七月《戏剧》一卷三期,《中国新文学大系·文学论争集》影印本。

13汪优游:《优游室剧谈》,1920年11月1日《晨报》。

14宋剑华:《百年话剧历史兴衰的再度思考》,《福建论坛》(人文社会科学版),2007年第1期。

15铃木直子:《五四时期的学生戏剧——以天津南开新剧团、北京大学新剧团、清华学校为例》,袁国兴《清末明初新潮演剧研究》,广东人民出版社2011年版,第241-257页。

16初刊于《易卜生集》(一),商务印书馆1921年8月初版。

17茅盾:《剧运评议》,《文学》1937年第8期。

18王宁:《消费社会学》,中国科学文献出版社2001年版,第250页。

19周宁:《想象与权力:戏剧意识形态研究》,厦门大学出版社2003年版,第34页。

20李畅:《清代以来的北京剧场》,北京燕山出版社1998年版, 第189页。

21古斯塔夫·勒庞:《乌合之众:大众心理研究》,中央编译出版社2000年版,第5页。

[陈庆妃 华侨大学文学院副教授,研究方向为中国现当代文学、海外华文文学 邮编362021]

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2017-01-27 16:50:53