《雷雨》与“俄狄浦斯情结”

by 老唤



可以这么说,我国几乎所有的文艺批评工作者往往只注重艺术作品的“认识作用”和“教育作用”,即艺术作品的“真”与“善”这两个方面。他们仅仅根据这两个方面的优劣来判断作品的高下,也只在这两个方面大做文章。毋庸置疑,一部完美的艺术作品是由“真”、“善”、“美”三个方面有机地组成的,而一部作品之所以被称作“艺术”,它首先必须具备“美”的因素,也就是说,它必须使人产生美感。否则,不管一件“作品”具有多么深刻的真实性和多么有力的教育作用,它只不过是“一面镜子”或“一本教科书”。

到目前为止,《雷雨》的多数研究者所追求的正是《雷雨》对当时那个时代的认识作用以及教育意义。这样的例子不胜枚举。还有不少例子证明,正是由于《雷雨》欠缺某种教育作用才使它的成就不及其后曹禺的几部作品。这里应该提请注意的是:这些批评者并没有涉及《雷雨》在时间和空间上比曹禺的其他更具有所谓认识作用和教育意义的作品赢得了更多观众的原因。《雷雨》雅俗共赏,观众并不限于某一阶层。并且至今,我们仍然可以在观赏时感到情感的波动。应该说:仅仅为了了解已逝的那个时代或接受再教育而走进剧场的观众绝无仅有。

那么,《雷雨》的魅力究竟何在?这个问题正是到目前为止批评者们所没有回答的。而其答案正是《雷雨》之所以在中国艺术史上占有突出地位的根本原因:它艺术地展示了掩藏在人类无意识之中的“俄狄浦斯情结”。
这里没有使用比较通俗的“恋母情节”却使用“俄狄浦斯情结”这一术语是因为前者仅表述了后者的一个方面,而后者还包含着嫉父的倾向。

敢于提出这样的观点,其理由之一是曹禺提供的。他曾多次谈到创作《雷雨》的动机。尽管其表述由迷蒙、模糊似乎逐渐变得明朗、确定,但是还是可以看到:曹禺受到了外来的干扰,套用现成说法来代替自己的感受和思考。举例说明,在《人民戏剧》1979年第3期所刊载的“曹禺谈《雷雨》”一文中,曹禺开门见山:“那时我为什么能够写这种作品呢?还是毛主席说的:生活是文艺创作的唯一源泉。这句话千真万确。”稍加思考就能发现,上述公式并没有道出作家之所以为作家的关键所在。因为凡人必有生活,只是生活的内容各不相同罢了,尽管如此,并不是人人都是作家。

曹禺还谈到:“鲁大海对周朴园,怀着极端强烈的憎恨。这不只是他一个人的家仇家恨,而是阶级的仇恨。不知道为什么,当时我鼓捣出了这么一大堆东西来。可能是因为常看报纸的关系,那是的确常常闹罢工。”
这类文字在曹禺最初谈论《雷雨》的创作动机的文章里是绝无仅有的。显然,曹禺接受了一些现成的公式,并企图用其牵强附会地解释自己的创作,这就不能不使他的话题越来越远离他真正的创作动机。

然而在1936年一月发表的《雷雨》的“序”中,曹禺是以完全不同的面孔出现的。他写到:“屡次有人问我《雷雨》是怎样写的,或者《雷雨》是为什么写的,这一类问题。老实说,关于第一个,连我自己也莫名其妙;第二个呢?有些人已经替我下了注释,这些注释有的我可以追认——譬如‘暴露大家庭的罪恶’——但是很奇怪,现在回忆起三年前提笔的光景,我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地,我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。……《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬,《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’,我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。……情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引,一种抓牢我心灵的魔。”

究竟我们应该在前面这两种不同的说法里选择哪一种来作为我们说明《雷雨》的创作动机的根据呢?作为一个真诚的艺术家,曹禺是前进了,还是倒退了呢?值得庆幸的是曹禺本人虽然逐渐从两种说法中的前者转向后者,但他对自己的转向也抱着微妙的怀疑态度。他常常在使用那些现成公式来解释自己的创作时表现出徘徊、迷惘的情绪。这无疑也为我们的选择提供了一些理由。在“曹禺谈《雷雨》”中,他在讲述完创作与生活的关系之后说到:“如果得到我的一句话,就作为考据的依据,用来说明自己的见解是正确的,这不一定科学。因为今天我所说的,已经不完全是当时所想的了,可能已经在合理化,在掩饰当时一些不对的地方了。”不能确定曹禺是有意还是无意,他又推翻了自己刚刚说过的那一串大道理。

另一点值得注意的是,曹禺自始至终对古希腊悲剧所试图解答的生命之谜恋恋不舍。他在创作《雷雨》之前就阅读并酷爱古希腊悲剧。他在1936年《雷雨》的“序”中谈到古希腊悲剧作家对他的影响:“也许在所谓‘潜意识’的下层,我自己欺骗了自己:我是一个忘恩的仆隶,一缕一缕地抽取主人家的金线,织成了自己丑陋的衣服,而否认这些褪了色(因为到了我的手里)的金线也还是主人家的。”尽管说法暧昧,但仍表明了他与古代艺术大师之间的血缘关系。

这种暧昧在1979年的“曹禺谈《雷雨》”中变得确凿:“写戏的人接受前人的经验很重要,要‘古为今用,洋为中用’。拿我个人体验来说,读外国剧本、中国剧本,真有好处。人们常说‘千古文章一大抄’,‘用’就得‘抄’。” 接着,他给出了我们正在寻找的理由:“譬如后母与前妻之子发生关系,或是女人遭遗弃而复仇的故事,从古希腊起,一直为各种戏剧所一再表现。”

在这里,“借鉴”不是问题,问题是借鉴什么?因为曹禺对精神分析学所重视的“俄狄浦斯情结”有多深的理解,我们不得而知,而只有这一学说指出了潜藏在无意识深层中的顽固而有力的俄狄浦斯情结在人的精神发展中所起到的重要作用;也只有这一学说较为令人信服地解释了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》之所以令人着迷的原因。但是曹禺的这个多年之后的直言不讳至少说明:激发古希腊作家创作出永垂不朽的作品的动机也激发了曹禺,驱使他创作了颇有魅力的《雷雨》。

曹禺在1936年的表白也证实了这一观点:“自一面看,《雷雨》是一种情感的憧憬,一种无名的恐怕的表征。这种憧憬的吸引恰如童稚时谛听脸上划着经历的皱纹的父老们,在森森的夜半,津津地述说坟头鬼火,野庙僵尸的故事。皮肤起了恐惧的寒栗,墙角似乎晃着摇摇的鬼影,然而奇怪,这‘怕’本身就是个诱惑。我挪近身躯,咽着兴味的口沫,心惧怕地忐忑着,却一把捉住那干枯的手,央求:‘再来一个!再来一个!’所以《雷雨》的降生是一种心情在作祟,一种情感的发酵,说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张,但以它代表个人一时性情的驱止,对那些‘不可理解的’莫名的爱好,在我个人短短的生命中是明显地划成一道阶段。”显然,曹禺的这个具有诱惑力的“怕”影射的就是《雷雨》中对“乱伦”的恐惧。

年轻时代颇有鉴赏力的郭沫若也在他1936年初发表的“关于曹禺的《雷雨》”一文中写到:“作者所强调的悲剧,是希腊式的命运悲剧……”也是在这篇文章里,郭沫若用不十分肯定的笔调写到:“作者于精神病理学,精神分析术等,似乎也有相当的造诣。”这一说法至少支持了以下观点:《雷雨》与“俄狄浦斯情结”有着某种关联。

在检讨《雷雨》的创作动机时,曹禺前后不一。对此,也许周恩来1962年在紫光阁说了实话:“过去和曹禺同志在重庆谈问题的时候,他拘束少,现在好像拘束多了。生怕这个错,那个错,没有主见,没有把握。这样就写不出好东西来。”



至此,支持观点——《雷雨》艺术地展示了掩藏在人类无意识之中的“俄狄浦斯情结”——的证据都来自剧本之外,关键是剧本本身是否为这个观点提出了证据。

代表欲望的“本我”与代表律令的“超我”在现实的“自我”中的抗争与妥协是生命力的表现,因而也是艺术作品自始至终的主题。这个“超我”可以以各种面目出现,它可以是“命运”、“神”、“统治者”,甚至可以是“父亲”。“弑父娶母”是反抗的极致,因其违背人伦而为世人不齿。而艺术家正是为“乱伦(广义的)”披上“伪装”的“化妆师”。在古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中,深受爱戴的俄狄浦斯出于自卫杀死了自己的父亲拉伊俄斯,然而当时他并不知道被杀的正是他的生身父亲。他娶自己的母亲为妻,同样也是由于无知。因此他就推卸了因“命运巧合”而无辜犯下的罪恶,因而也获得了观众同情的眼泪:“一切都是命运!”

《哈姆雷特》也是如此。批评家们对于王子迟迟不肯履行他对他生身父亲的鬼魂许下的诺言——杀死毒害他父亲的仇人——的原因进行各种猜测,写出了大量文章。其中多数认为哈姆雷特天性优柔寡断,因此还出现了一个常用语“哈姆雷特式的人物”,用以称呼那些遇事犹犹豫豫毫无决断的人。然而根据精神分析学,人的任何行为都可以在他的无意识中找到说明。哈姆雷特之所以迟迟不肯举起复仇之剑,决不是因为性格。因为他曾毫不犹豫地杀死了躲在帷幕背后偷听的大臣;他曾机智地谋害了执行王命、想要置他于死地的两个士兵……他的果断与狡黠是任何一个细心的观众所不能不正视的事实。

如果我们根据精神分析学,解释并不棘手。正是“俄狄浦斯情结”阻碍了哈姆雷特履行他的诺言:他比他要惩罚的人并不高尚多少,克劳地厄士不过是替他实现了他无意识中弑父娶母的欲望。在哈姆雷特的仇恨之中混杂着罪恶感、自卑感和他对他叔父的尊敬,这些都在阻碍着他的行动:他无法裁决一个像他一样有罪的人。

在《雷雨》中,曹禺用毫无血缘关系的“母子”繁漪与萍儿演绎了俄狄浦斯情结,避免了真正的乱伦。这就使“暴露大家庭的罪恶”这一说法的根基产生了动摇,不仅如此,观众甚至用同情的目光欣赏着这对儿“母子”的“乱伦”:爱怜执著的繁漪,以为那是对自由的向往;责骂负心的萍儿,以为那是向强权低头……在繁漪的无意识里聚集了大量因不幸的婚姻而无法发泄的“力必多”,曹禺在剧本中写到:“但也有一股按捺不住的热情和力量在她的心里翻腾着。她的性格中有一股不可抑制的‘蛮劲’,使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈;恨起人来也会像一团火,把人烧毁。”

这些力必多在她的早年升华为对艺术的爱好和追求:即“她对诗文的爱好”;随后萍儿取代了诗文成为了力必多贯注的对象。

在《雷雨》里,繁漪的这种“性压抑”还表现在另一方面。按照一种理论:周朴园断定繁漪“神经有点失常,病像是不轻”,这是因为他惧怕深知周公馆里的罪恶的繁漪又偏偏喜欢道出真情。这种理论把“疯病”作为一种虚设。而实际上,自始至终都可以在繁漪身上看到歇斯底里的早期症状。她只有一个儿子周冲,却总是记不得他的年龄。就聪慧的繁漪而言,这种现象只能是不幸的婚姻在行为上的无意识表现。

再比如,当她在周萍那里找到了力必多的发泄通道时,力必多以“爱”的形式表现出来;而当她发现这个通道被阻塞了之后,“恨”则成了力必多的主要表现形式。她甚至堵住四凤家的窗户,希望鲁大海好好儿教训一下周萍。这种由爱而恨的急速转换也是歇斯底里症患者的特征之一。曹禺大概意识到了这一点,因为他在《雷雨》的“序”中写道:“她满蓄受着压抑的‘力’,这阴鸷性的‘力’怕是造成这个朋友着迷的缘故。”通情达理循规蹈矩的寻常的“爱情”没有故事,而贯穿了《雷雨》的这对儿既是母子又非母子的爱情故事,才是激起美感享受的重要因素。

同情繁漪因而厌恶周萍,因为周萍背叛了繁漪,而且他还是一个吃喝嫖赌样样俱全的“花花公子”:一个资本家的孝子、玩世不恭的恶棍。其实进一步分析,周萍的人格最为复杂。象征着金钱地位的、代表“超我”发布道德律令的父亲极其严厉,他也希望像他父亲那样成为一个体面人物,因此他只能是一个身不由己的奴才;然而在无意识深层,他嫉恨他的父亲,无视他父亲标榜的伦理道德律令:和他父亲的妻子通奸,让他父亲蒙受奇耻大辱!因早年离开生母而缺乏母爱,他的恋母倾向转向了后母,这爱又进一步转变为情爱。只是随着年齿渐长、当“超我”在他的无意识中变得独立和强大时,他才体验到了罪恶感的痛苦折磨。作为逃避,他盲目地把心力贯注“转移”到了四凤、一个丫环的身上。

他对四凤的爱是纯真的,因为四凤才是他缓解“本我”和“超我”激烈冲突的避风港,才是他脱离罪恶感的救命草。悲剧仅仅在于当他发现他的选择意味着真正的罪恶“兄妹乱伦”,他的内心再度失去平衡:超我和本我、道德和爱情无法两立,只好以自杀了却这一切。乱伦在四凤的心中所造成的恐惧也是一样,她无法直视现实,只有一死了之。就像俄狄浦斯王挖去自己的双眼,实现自我惩罚。

根据精神分析学的观点,“弑父是人类的,也是个人的一种基本的和原始的罪恶,在任何情况中它都是罪恶感的主要根源……”嫉恨父亲的倾向在鲁大海、周萍、周冲的身上都有所表现,只是表现的方式有所区别:在鲁大海那里表现为雇主和雇工之间的对抗,在周冲那里表现为逆来顺受和变相反抗:他不顾父亲的反对而执著地追求四凤。从他的“自杀行为”,我们也可以看到这反抗的彻底:做不成比翼鸟也要做连理枝。相比之下,俄狄浦斯情结在周萍身上表现得就更为复杂、也更为典型。例如“喝药”的场面。

这个场面紧紧地抓住了看客的心灵,但是其缘由却从没得到合理的解释。周萍之所以不肯向繁漪下跪,是因为他从感情上不承认繁漪是他的母亲;同时,当他无法违抗来自父亲的命令,准备向母亲下跪时,繁漪立刻喝下了那一碗苦药。这也说明:繁漪也没有把周萍当做自己的儿子,她不能接受自己的爱人的跪拜。

在《雷雨》中,正如曹禺所说:“宇宙正像一口残酷的井,落在里面,怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”周公馆正是这样一口“欲望的井”、“本我的井”。在这口狭窄的井里,超我的那些虚伪的教条已经无法引导本我走向正确的出口。因此象征着“发泄”的雷雨在炎热的夏天的“压抑”下一旦爆发,周公馆里的所有成员都将随之自行崩溃。《雷雨》的美学价值也正在于它生动形象地展示了人类最原始的欲望与情感,以及它们所造成的激烈冲突。
2017-04-26 15:59:33